La Princesse de Montpensier | Hernani [2019]

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Développement

Note de cours 1. Parcours de femmes

En examinant les différents personnages féminins de la nouvelle et du film, on peut se demander dans quelle mesure ce sont les sujets ou au contraire les objets du parcours de vie qui leur est attribué. Le film et la nouvelle offrent des perspectives différentes quant à l’acceptation (ou non) de ces destinées féminines :

• chez Madame de Lafayette, le sens du devoir paraît plus fort que tout, et il semble qu’il faille nécessairement s’y soumettre ;
• chez Tavernier, on observe en revanche une dénonciation de la domination des femmes. C’est dans ce sens que peut s’expliquer la façon dont il traduit filmiquement l’indication capitale mais discrète dans la nouvelle selon laquelle (p. 41) “M^elle de Mézières [fut] tourmentée par ses parents”. Ce tourment s’inscrit très concrètement dans le corps malmené de la jeune Marie violentée par son père en une scène face à laquelle le spectateur du XXI^e siècle ne peut qu’éprouver de l’empathie pour la jeune fille.

→ Quelques indications allant dans le sens de femmes considérées comme des objets, au travers du personnage principal :

• Lorsque l’héroïne fait sa première apparition dans la nouvelle (p. 39 de votre édition), elle n’est pas nommée mais elle est caractérisée par les rapports qu’elle entretient avec des hommes : elle est la “fille unique du marquis”, et elle est “accordée au duc de Maine”. On sent bien que, dans ce monde, une femme n’a d’existence sociale qu’en fonction des hommes de son entourage (père et mari – ou, ici promis).
• Lorsque la Princesse de Montpensier est mariée et que l’on décide pour elle de ses déplacements, les verbes qu’emploient Madame de Lafayette sont des verbes que l’on attendrait plutôt pour un objet. Ainsi, p. 41, son mari “l’emmena à Champigny […] pour l’ôter de Paris”. Relève également d’une forme analogue de réification l’utilisation du pronom indéfini dans l’observation attribuée, p. 53, au duc d’Anjou : “il n’avait rien vu qui lui parût comparable à la princesse de Montpensier”.
• Le détail que donne la princesse pour expliquer pourquoi elle a voulu monter dans la barque sur laquelle Guise et Anjou l’ont trouvée peut apparaître comme une métaphore de sa propre situation : elle dit en effet avoir eu “la curiosité d’aller voir prendre un saumon qui avait donné dans un filet” (p. 50). L’image de la nasse peut être considérée comme symbolique – même si le symbole est ensuite repris à son compte par Guise, qui considère que, amoureux de la princesse, il est lui-même fait prisonnier comme ce saumon (voir, au bas de la p. 50 : “il pensait en lui-même qu’il pourrait demeurer aussi bien pris dans les liens de cette belle princesse que le saumon l’était dans les filets du pêcheur”.)
• L’insistance sur la beauté (par exemple p. 43, 49, 50 etc.) peut également s’interpréter dans ce sens, car cette qualité esthétique – si elle est partagée par les personnages de haut rang, qu’ils soient hommes ou femmes, comme un marqueur de leur noblesse – semble surtout indispensable aux femmes (que l’on pense à la balafre de Guise, qui ne vient qu’ajouter un signe de bravoure et de force à sa beauté, mais qui n’aurait pas manqué d’être une marque de laideur chez une femme).
  Il est vrai que ce n’est pas la seule qualité soulignée chez l’héroïne. Ainsi, “Chabannes […] regardait avec admiration tant de beauté, d’esprit et de vertu qui paraissaient en cette jeune princesse” (p. 43) ou (p. 51) “ils ne furent pas moins surpris des charmes de son esprit qu’ils l’avaient été de sa beauté”. Mais on voit bien, dans ces exemples, que si les qualités morales et intellectuelles de la jeune femme sont relevées, il y a matière là à une “admiration”, ou une “surpris[e]” qui en souligne la rareté.
  Par ailleurs, la beauté même, si elle est souhaitée, peut être perçue comme un danger par les hommes (cf. la remarque d’Anjou, p. 53 : ” sa vue [i.e de la princesse] pourrait lui être dangereuse s’il y était souvent exposé”.

Chez la princesse, on note une tension entre ce qu’elle veut, ce qu’elle ressent d’une part et ce qu’on lui impose voire ce qu’elle s’impose d’autre part. Un même type de tension s’exprime également entre une forme de force (notamment morale, surtout portée par l’incarnation du personnage à l’écran par Mélanie Thierry) et de la faiblesse (à la fois sur un plan sentimental et physique – cf. p. 77, la scène de l’évanouissement) : si elle est campée en être de passion, la princesse de Montpensier n’est pas pour autant dépourvue de raison. Mais cette raison est aussi le résultat d’une pression sociale – pression constatée par Madame de Lafayette, et dénoncée par Tavernier. Et, à la fin de la nouvelle, sont pointées les défaillances de sa vertu (cf. la dernière phrase, p. 80 :  elle “aurait été la plus heureuse si la vertu et la prudence eussent conduit toutes ses actions”), ce qui vaut condamnation.

L’issue tragique explicite de la nouvelle souligne le fait qu’être une femme, cela peut signifier figurer un être sensible empêché de vivre pleinement la passion, et puni d’avoir éprouvé des sentiments, même sans les avoir pleinement vécus. Chez Tavernier, le châtiment social n’est pas occulté, mais la mort de la Princesse n’est pas filmée et les élans passionnés s’accomplissent. Cela peut donner l’impression d’une reprise en main de sa destinée, d’un réinvestissement d’une position de sujet, même si c’est pour accomplir son propre malheur.

→ Si, évidemment, le personnage de Madame de Montpensier offre l’exemple le plus frappant de parcours, il ne faut pas oublier – au vu de l’intitulé du sujet, de le confronter à d’autres parcours plus rapidement esquissés, par exemple ceux de la reine mère Catherine de Médicis, ou celui de l’amie de la princesse de Montpensier, Catherine de Guise. Certains éléments leur sont communs mais pas tous : ainsi la reine illustre une position de véritable pouvoir, indépendamment de sa féminité. Cela ne signifie pas, évidemment, qu’elle est affranchie de toutes contraintes liées à son sexe. Mais cela montre que la dimension sociale a aussi un rôle à jouer dans la façon dont se construisent les vies de femmes dans les deux fictions. Ainsi les femmes de moindre rang, voire du peuple (que l’on pense “aux femmes” de la Princesse, ou encore aux femmes enceintes prises dans les combats des guerres civiles, aux seuils du film de Tavernier) ne connaissent évidemment pas les mêmes destinées que les femmes nobles.

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Note de cours 2. Image(s) de la femme

Sujet. Quelle(s) image(s) de la femme la nouvelle de M^me de Lafayette et l’adaptation cinématographique de Bertrand Tavernier donnent-elles ?

Alerte petit caillou !

• Il ne faut pas réduire le traitement de ce sujet, qui porte sur “la femme” au seul personnage de M^me de Montpensier. Il convient donc d’inclure, dans la réflexion d’autres cas, même s’ils seront évidemment moins amplement développés : ceux de Catherine de Médicis, de Catherine de Guise, de la mère du personnage éponyme, de sa servante. Prendre en considération ces autres personnages féminins permet de véritablement distinguer ce qui dessine une (ou plusieurs) image(s) de la femme de ce qui caractérise le personnage spécifique de notre héroïne.
• Une fois cette mise au point faite sur le cadre à donner à la réflexion, on peut également s’interroger sur ce que peut bien recouvrer le singulier employé dans le sujet : peut-on vraiment considérer qu’existe, même dans le seul univers de nos fictions, “LA” femme ?

Perspective à intégrer à la problématisation. Les œuvres proposent toutes deux une image complexe de la femme mais le simple fait qu’elles ont été créées à des époques différentes n’induit-il pas une façon également différente de traiter les équilibres de cette complexité, entre contrainte sociale et aspiration, sinon à la liberté, tout au moins à une forme d’épanouissement personnel ?

Une proposition de plan
[mais d’autres organisations sont parfaitement envisageables]

I. Les femmes dans leurs rapports à la contrainte

1. Une contrainte sociale historiquement avérée même si elle s’exprime à des degrés très différents selon le milieu auxquels appartiennent les femmes (reine-mère Catherine de Médicis vs femmes de la haute noblesse que sont la Princesse de Montpensier ou son amie Catherine de Guise, par exemple)
2. Le film insiste plus que la nouvelle sur la violence et l’injustice que représente cette contrainte (cf. la manière dont est représenté le mariage des jeunes filles)
3. Faire avec la contrainte : entre l’acceptation et la résistance

II. Les femmes dans leurs rapports au désir

1. Des femmes considérées comme des objets ? insistance sur la beauté, la jeunesse, la fraicheur, manière dont les personnages masculins considèrent les jeunes femmes. L’âge efface cette dimension (cf. les personnages de mère).
2. Des êtres faibles face à la tentation ?
3. L’expression du désir de Marie de Montpensier dans le film de Tavernier : une source d’épanouissement et de libération – une inflexion par rapport à la nouvelle de M^me de Lafayette.

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Note de cours 3. Image du mariage

À l’époque à laquelle le récit est censé se dérouler (seconde moitié du XVI^e siècle) comme à celle de la composition de la nouvelle (au milieu du XVII^e siècle), le mariage n’est pas lié à l’amour ou même, tout simplement, à l’inclination que deux individus peuvent éprouver l’un pour l’autre. Il s’agit plutôt d’un contrat, et, surtout, d’une affaire de famille : ce qui est en jeu, dans la plupart des milieux sociaux, c’est la transmission du patrimoine, la pérennisation du nom et non pas du tout l’épanouissement personnel des époux. La femme, bien sûr, n’est pas en l’espèce maîtresse de son destin. Mais, il ne faut pas l’oublier, le mari ne l’est guère plus. Dans nos deux fictions, les projets de mariage conçus pour le duc de Guise le montrent bien (cf. p. 59, autour de la question de l’union politique que pourrait représenter un mariage avec Marguerite III de Valois, dite Madame, sœur d’Anjou et future reine Margot).

Il ne s’agit pas de porter sur cette réalité historique un jugement simplificateur. Ce n’est d’ailleurs pas ce que font nos deux œuvres, nouvelle et film. Bien sûr, cette façon de faire passer l’intérêt de la famille avant celui des individus est à l’origine de violences, aussi bien réelles que symboliques que l’on peut condamner. On peut ainsi penser à la scène où, dans le film, M. de Mézières se met en colère et brutalise la jeune Marie pour la contraindre à accepter l’union qu’il a décidée pour elle mais aussi à la scène de la première pénétration, à laquelle assistent les membres des familles des deux jeunes gens.

Toutefois, force est de constater que, si ce mariage n’est pas vu comme une union de conte de fées (pas plus que celui, à peine esquissé, de la jeune Catherine de Guise avec le barbon qu’est le duc de Montpensier, père de Philippe et beau-père de l’héroïne, p. 58), il n’est pas forcément l’objet d’une unanime condamnation. L’exemple des parents de l’héroïne esquisse par exemple un horizon où l’absence de sentiments amoureux n’est pas pour autant synonyme de malheur et d’abus. Ainsi Madame de Mézières, la mère du personnage éponyme, défend l’idée qu’il est possible de trouver une forme d’équilibre et de satisfaction tranquille dans cette forme d’association pourtant purement contractuelle et, qu’en revanche, la passion amoureuse n’est pas souhaitable car elle dévore tout sur son passage.

La jeune Madame de Montpensier elle-même, qui n’est pourtant pas consentante à la destinée qui lui a été imposée, révèle une forme d’ambiguïté dans la relation qu’elle bâtit à l’égard de son mari. Les rapports sexuels qu’elle a avec Philippe, après leur très gênante nuit de noces, ne sont par exemple pas totalement dénués d’une forme de plaisir et de joie. Même si les deux époux restent largement des étrangers l’un par rapport à l’autre (cf. p. 46, Philippe demande à Chabannes “des nouvelles de l’humeur et de l’esprit de sa femme, qui lui était quasi une personne inconnue par le peu de temps qu’il avait demeuré avec elle”), on a le sentiment que – l’un comme l’autre – ils essaient, même maladroitement, de trouver un modus vivendi, une manière de s’accommoder de la situation maritale qui leur a été imposée. Mais, justement, la passion viendra empêcher cette patiente et raisonnable construction : la passion qui jette la princesse à la tête du duc de Guise, bien sûr, mais aussi, dans une moindre mesure, la passion qu’éprouve finalement Philippe de Montpensier pour sa femme et qui le fait souffrir d’une violente jalousie, sentiment brutal qui compromet la mise en place d’une forme de tendresse et calme complicité maritale (cf. p. 51, “La haine qui avait pour [le duc de Guise] se joignant à sa jalousie naturelle lui fit trouver quelque chose de […] désagréable à voir ces deux princes avec sa femme”).

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Note de cours 4. Le personnage de Marie de Montpensier

NB. Ce prénom de Marie n’est donné au personnage de la princesse que dans le film.

Sujet. Dans un article du Monde en date du 2 novembre 2010, le critique de cinéma Thomas Sotinel considère que, dans La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier, “Mélanie Thierry […] oscille entre la superbe aristocrate et le désarroi d’une teenager du XXI^e siècle, au point de mettre par moments en danger tout l’édifice”. Dans quelle mesure ce jugement vous paraît-il fondé ?

A. Analyse du sujet

Le critique pointe une sorte d’ “oscillation” qui est jugée comme un défaut : cf. “mettre en danger tout l’édifice”. Il s’agit donc des propos d’un critique de cinéma qui, manifestement, n’est pas convaincu par la prestation de Mélanie Thierry dans le film. Son analyse suppose que, pour être réussi, un film doit être bâti solidement : cf. la métaphore architecturale (“édifice”).

Est-il si évident que la construction de ce type d’œuvre doit fixer, figer, unifier les choses pour être réussie ?

B. Perspectives de traitement

1) Il faudrait avant toute chose évaluer la justesse – ou non – de l’analyse de T. Sotinel : à quoi fait-il vraiment référence en évoquant le “désarroi de teenager” que manifesterait le jeu de M. Thierry ? à sa moue mutine et rose ? à sa manière de se comporter à l’égard du personnage de Philippe de Montpensier ? à l’exhibition à la fois naïve et provocante de sa nudité devant Chabannes après la nuit d’amour avec son mari ?

2) On pourrait également aborder la question de la temporalité associée à l’ “oscillation” mise en évidence par le critique. Il oppose…

• “la superbe aristocrate” d’Ancien Régime (“superbe” au sens d’orgueilleuse, de glorieuse – non pas dans le sens péjoratif que nous donnons aujourd’hui à ce mot, mais au contraire de façon positive, comme manifestation de la grandeur et de la noblesse à l’âge classique)
• au “désarroi de teenager”, l’anglicisme soulignant la modernité de cette attitude.

Or n’est-ce pas précisément ce que fait aussi Madame de Lafayette, lorsqu’elle superpose les deux temporalités du temps de l’histoire (XVI^e siècle) et du temps de l’écriture (XVII^e siècle) ? En somme, ce que reproche T. Sotinel à la prestation de M. Thierry (une forme d’anachronisme), loin de trahir les intentions de l’œuvre-source pourrait bien être au contraire une manière de lui être fidèle, sinon dans la lettre, tout au moins dans l’esprit (une superposition transhistorique plus qu’anachronique).

3) Enfin, autre point d’entrée dans le traitement du sujet, on est en droit de poser, par-delà celle de la temporalité, la question de l’universalité. Le “désarroi” évoqué par le critique n’est-il pas l’apanage de la jeunesse mise à l’épreuve et contrariée dans ses sentiments et sa liberté, plutôt que la pure expression d’une supposée modernité ? Est-ce que nous ne nous représentons pas faussement le passé en imaginant que les humains des temps anciens n’éprouvaient pas (et n’exprimaient pas) des émotions que nous connaissons nous-mêmes et, en particulier, les élans de la jeunesse ? Ce n’est pas parce qu’un personnage est situé au XVI^e siècle, qu’il a été conçu au XVII^e siècle qu’il est nécessairement vieux et poussiéreux.

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Note de cours 5. Fiche-personnage : Chabannes

Plan indicatif

I. Un parcours guidé par une morale exigeante

1. Un sage lettré imprégné de philosophie humaniste
2. Un chrétien capable de recul sur la folie des guerres de religion
3. Un amant capable de “rentrer en lui-même”, selon l’idéal classique de l’honnête homme (contenir sa passion par sa raison)

II. …mais menacé par le risque de trahir ses amis

1. Risque de trahir son ami et protecteur Montpensier en tombant amoureux de M^me de Montpensier
2. Le trahir aussi en favorisant les amours entre M^me de Montpensier et Guise
3. Un traitre sur le plan religieux et politique ?

Pour prolonger la réflexion…

… voyez également les analyses suivantes, de Bertrand Tavernier et de Lambert Wilson (comédien qui interprète le personnage de Chabannes dans le film).

1. Entretien avec Bertrand Tavernier pour un numéro de L’École des Lettres du 6 octobre 2017

[voir l’intégralité de cet article dans la section “critiques” du domaine 1].

Jean-Marie Samocki : Peut-on dire que Chabannes est le double de la princesse – autrement dit, un homme qui refuse de se soumettre aux dogmes ?
Bertrand Tavernier : Chabannes incarne l’épine dorsale du récit : c’est lui qui catalyse toutes les émotions du film et qui nous permet aussi de découvrir les différents visages de Marie. Avec Jean Cosmos, on a pensé, pour Chabannes, aux figures humanistes que l’on trouve chez Rabelais ou Agrippa d’Aubigné – à ces professeurs qui sont à la fois des guerriers, des mathématiciens, et des philosophes. Les adversaires de l’intolérance.
Pour comprendre son engagement humaniste et son attachement à la paix, il faut l’avoir vu confronté à la violence de la guerre. Lambert Wilson possède toutes les facettes de Chabannes, qu’il s’agisse de l’homme d’armes, du précepteur, du philosophe ou de l’humaniste. C’est son regard qui nous fait comprendre les déchirements de Marie, déchirements dont il souffre.

2. Dossier de presse : Lambert Wilson parle de Chabannes

[voir l’intégralité de ce document dans les “textes et documents” du domaine 1].

Comment voyez-vous le personnage de Chabannes ?
C’est un humaniste ancré dans son époque. Pour autant, Bertrand Tavernier voulait en faire un homme d’action très viril : un vieux guerrier. C’est d’ailleurs avec cette conception des choses que l’on a travaillé les batailles avec le coach Alain Figlarz : Chabannes est un homme qui s’économise parce qu’il a tout vu. Et c’est parce qu’il a été en contact avec l’horreur et la barbarie de la guerre qu’il s’en retire. Ce n’est donc pas quelqu’un qui est resté dans sa tour d’ivoire pour méditer sur l’état du monde. Mais c’est un être très sage.
C’est aussi un homme d’émotions dans un siècle qui exige de la virilité…
Je suis toujours tenté par le sentimentalisme et l’émotion. Mais je pense que ce n’est pas très intéressant de voir un personnage qui pleure au cinéma. Ce qui est plus difficile – et mystérieux -, c’est d’émouvoir le spectateur en faisant le pari de rester dans la réserve et la retenue, et de faire de Chabannes un personnage intériorisé et un peu austère.
C’est aussi un rôle très physique.
Ce qui était formidable dans l’approche du jeu avec Bertrand, c’est qu’on a commencé par le corps puisqu’on a démarré par les combats et les scènes à cheval. Cela m’a donné une colonne vertébrale avant même de réfléchir à la psychologie du personnage qui, souvent, peut s’avérer un piège pour les acteurs. Du coup, j’ai pu trouver l’identité du personnage à travers la façon de me battre et de manier l’épée.

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Note de cours 6. Fonction structurelle du personnage de Chabannes

Sujet. Bertrand Tavernier considère le personnage de Chabannes comme « l’épine dorsale du récit ». Votre connaissance de l’œuvre La Princesse de Montpensier vous permet-elle de confirmer cette appréciation ?

Analyse de l’expression-clé du sujet : “épine dorsale”

• Une épine dorsale est un élément du squelette qui ne saute pas forcément immédiatement aux yeux (c’est rarement la première chose que l’on voit d’un individu) mais qui est nécessaire pour que toute l’ossature tienne bien ensemble.
• Utilisée métaphoriquement dans le cadre d’une réflexion sur le “récit”, l’expression induit donc une approche structurelle : il faut mettre l’accent dans la réponse sur la manière dont la narration, aussi bien littéraire que filmique, est menée et composée.

Orientation de la problématique : Chabannes n’est-il qu’un personnage secondaire dont on pourrait faire l’économie ou bien au contraire un élément clé de la structure du récit et, en ce cas, qu’est-ce qui fait de lui une pièce indispensable de l’ensemble ?

I. À première vue, une différence de traitement du personnage entre la nouvelle et le film

Le caractère structurant de Chabannes paraît plus évident chez Tavernier que chez M^me de Lafayette.

1. Il ouvre le film, ce qui n’est pas le cas dans la nouvelle
2. Impression de boucle qui se referme entre le début et la fin du film
   • non seulement le film s’achève par la visite de M^me de Montpensier au tombeau de Chabannes, ce qui en renforce l’importance, même discrète
   • mais on observe un réel effet d’écho entre la situation initiale (ajoutée par Tavernier) – le meurtre fondateur de la femme enceinte et les circonstances dans lesquelles Chabannes meurt (en s’interposant pour sauver la vie d’une autre femme enceinte)
     • Impression que le cadre posé pour le récit se trouve délimité par ces jalons, dans lesquels le comte de Chabannes joue un rôle central
3. Un personnage charismatique, servi par le jeu du comédien Lambert Wilson, qui est mis en avant par Tavernier

→ On pourrait avoir l’impression qu’il s’agit là d’une liberté que prend Tavernier par rapport à son texte-source, un changement qu’il introduit dans la composition de la nouvelle de M^me de Lafayette. Mais on peut se demander si cette transformation dans le scénario ne relèverait pas plutôt d’une forme d’interprétation – ou, si l’on veut – de commentaire de la nouvelle, en vue de mettre au jour un élément de structure déjà bien présent, mais plus caché et plus discret, dans l’œuvre originale.

II. Chabannes, un personnage qui lie les autres personnages entre eux

Dans la nouvelle comme dans le film, Chabannes, si discret soit-il, paraît à l’intersection de personnages a priori plus importants dans la diégèse (un peu, en effet, comme une épine dorsale)

1. Étude de son rôle entre le prince et la princesse de Montpensier
2. Étude de son rôle entre la princesse de Montpensier et Guise
3. La question de son positionnement religieux et des raisons de sa défection du camp huguenot posée au plus haut niveau de la cour (Anjou, Catherine de Médicis)

III. Chabannes, mètre-étalon de la vertu empêchée

Pour le développement de ce point, voir notamment la fiche Chabannes précédente.

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Note de cours 7. Vision de la société de cour

Il s’agit d’étudier ici la façon dont sont représentées les relations, fortement hiérarchisées, au sein de la cour royale. Il faut rappeler d’abord qu’à cette époque la cour est encore itinérante, ce qui explique en partie les changements de lieu, dans le livre comme dans le film (en tout cas entre les résidences de Paris et Blois – d’autres déplacements sont liés aux conflits religieux). En somme, la cour n’est pas d’abord un espace, voire un décor mais une société, au sens de rassemblement d’humains dans laquelle la relation verticale, et la hiérarchisation sont très marquées. Dans nos œuvres, ces sociétés s’organisent autour des figures, historiquement attestées, du duc d’Anjou, de Catherine de Médicis et, bien sûr du roi Charles IX – même si ce monarque est plus discrètement évoqué dans les œuvres. On peut, en particulier, considérer de près quatre passages de la nouvelle et leurs transposition dans le film :

• p. 49, au moment de la rencontre entre Madame de Montpensier et le duc d’Anjou (scène de la barque), voici ce qu’écrit la nouvelliste : “[…] M^me de Montpensier, entendant nommer le duc d’Anjou et ne doutant point à la quantité de gens qu’elle voyait au bord de l’eau que ce ne fût lui, fit avancer son bateau pour aller du côté où il était. Sa bonne mine le lui fit bientôt distinguer des autres quoiqu’elle ne l’eût quasi jamais vu […]”. Cette scène de reconnaissance est intéressante à plus d’un titre : elle indique que c’est d’abord par l’ouïe – et par le nom – que l’attention de la jeune femme est attirée. Puis son regard se porte sur la “quantité de gens” qui se trouve dans l’entourage d’Anjou : un homme de cette qualité ne saurait se déplacer seul, la présence de cet entourage nombreux corrobore donc l’hypothèse que l’inconnu sur la rive puisse en effet être le frère du roi. Enfin, la focale se rapproche en même temps que la barque et, de la masse indistincte, on voit se distinguer la “bonne mine” du duc d’Anjou. Cette “bonne mine” renvoie sans doute à son visage et à son allure (dans la nouvelle de madame de Lafayette, les puissants sont toujours beaux, comme s’il y avait une adéquation parfaite entre leur rang et leur corps) mais aussi sans doute à la richesse de son vêtement, qui permet d’emblée de le reconnaître comme celui qui est prince (c’est-à-dire, étymologiquement, “premier”) et autour duquel s’agrège la cour, même lorsqu’elle est ici sur les routes.
• p. 55, peu après la bataille de Moncontour (3 octobre 1569), le duc d’Anjou profite du prétexte que lui donne des difficultés de santé pour quitter Saint-Jean d’Angély où il se trouve et regagner Paris. Il est si bien suivi par les courtisans que “la paix étant faite, toute la cour se trouva à Paris“. À mettre en relation avec ce vers de La Fontaine dans “Les Obsèques de la lionne” (Fables, VIII, 14) :

Je définis la cour un pays où les gens
Tristes, gais, prêts à tout, à tout indifférents,
Sont ce qu’il plaît au Prince, ou s’ils ne peuvent l’être,
Tâchent au moins de le paraître,
Peuple caméléon, peuple singe du maître ;
On dirait qu’un esprit anime mille corps

• p. 60, la cour comme lieu de festivités somptueuses auxquelles les puissants ne font pas qu’assister mais auxquelles ils participent activement. Le mariage entre Charles IX et Élisabeth d’Autriche (union envisagée à partir de 1569 et effectivement scellée à la fin de 1570), “remplit la cour de fêtes et de réjouissances”. La fête moresque – qui joue un rôle clé dans l’histoire personnelle de Madame de Montpensier et du duc de Guise puisque les masques que portent les nobles danseurs favorisent le quiproquo et la confusion entre Guise et Anjou – sera étudiée par une spécialiste des mascarades au XVI^e siècle, Adeline Lionetto à l’occasion de la matinée d’études sur le programme de TL du 13 avril 2019.
• p. 61, sur la contrainte qu’exerce sur chacun la hiérarchie et la verticalité – cf. les propos au discours direct du duc d’Anjou adressés à Guise après le ballet moresque à l’occasion duquel il découvre “les secrets de [l’] amour” de la princesse de M. de Guise : “La considération du roi m’empêche d’éclater, mais souvenez-vous que la perte de votre vie sera peut-être la moindre chose dont je punirai quelque jour votre témérité”. On perçoit l’ampleur du contrôle de soi nécessaire pour que cette violente haine soit retenue et ce sont les codes de la cour ainsi que ce que l’on doit à celui qui est à son sommet (le roi Charles IX, frère aîné d’Anjou, lui-même plus haut placé que Guise dans la hiérarchie curiale) qui aide à le mettre en place.

Voir ici la carte des lieux mentionnés dans la nouvelle et, en particulier, des déplacements de la cour

⇒ S’interroger sur la cour que représente Madame de Lafayette : est-ce vraiment celle de l’un des derniers Valois, dans le dernier tiers du XVI^e siècle ? N’est-ce pas plutôt celle du roi absolu qu’est Louis XIV, sous le règne elle est écrit ? (dimension transhistorique de cette représentation, malgré l’itinérance de la cour – déjà bien atténuée par la nouvelliste – caractéristique qui renvoie bien à une pratique révolue au temps de la nouvelliste).

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Note de cours 8. Retenue du style et violence de l’histoire

Sujet. Selon Bertrand Tavernier, “Derrière le style très policé de Madame de Lafayette se cach[e] une immense brutalité” (L’Express, 16/05/2010). Dans quelle mesure cette analyse correspond-elle à votre propre lecture de la nouvelle de Madame de Lafayette ?

A. Analyse du sujet

Autant que possible, éviter de simplement découper le sujet pour faire le plan, par exemple en étudiant d’une part le style policé de la nouvelliste, d’autre part la grande brutalité qui s’exprime dans l’histoire. Ce plan peut être accepté s’il permet au moins de montrer une rigoureuse maîtrise de l’œuvre, mais il présente tout de même un double défaut :

1. Il se contente d’illustrer le propos de B. Tavernier sur l’œuvre, donc il n’en cherche pas la possible faille
2. Il perd de vue la tension qui s’établit du fait de la paradoxale conjonction entre style policé ET brutalité. En traitant successivement et isolément ce qui est justement particulier du fait de sa simultanéité et de son association, il passe à côté du sens profond de cette analyse.

→ Il faut donc s’exercer à repérer très rapidement ce qui fait que le propos cité ne va pas de soi en se demandant “quel est le problème posé par cette formulation ?”, et ce même si l’on est plutôt d’accord dans l’ensemble avec ce propos. Pour cela, il faut procéder à l’analyse du sujet “en tension”, c’est-à-dire en mettant en évidence l’antithèse qui structure la citation, entre…

• le terme “policé”…
  • qui renvoie à la notion d’adoucissement de la rugosité, des aspérités,
  • qui appartient à la même famille que les mots de “polissage” ou de “politesse”, par exemple
  • et qui, in fine, est attaché à l’idée de civilisation (voir les analyses introductives sur Le Courtisan de Castiglione et la notion de sprezzatura)
• et celui de “brutalité”, qui réfère tout au contraire à la violence et à l’animalité

Ce que Tavernier pointe là, ce n’est pas tant une contradiction qu’une complexe caractéristique de l’œuvre de Madame de Lafayette. On peut toutefois se demander si cette analyse ne tient pas d’abord à ce que Tavernier parle “depuis” le XXI^e siècle. Ce qu’il analyse comme une brutalité (mais aussi comme un excès de polissage du style) n’est-il pas jaugé à l’aune d’une vision du monde qui a profondément changé depuis l’âge classique ?

B. Une proposition de traitement (grandes lignes)

Ce propos peut se justifier par ce qui nous apparaît en effet comme des brutalités (au sens de violences) et qui s’exprime étonnamment avec l’élégance et la douceur d’un style classique.
Mais la brutalité (étymologiquement du côté de la bête brute) n’est-elle pas au contraire l’expression de la norme morale du temps de Madame de Lafayette et d’un état de civilisation où la liberté individuelle n’est pas centrale (ni même, d’ailleurs, envisageable) ? Que ce soit dans la façon de traiter les jeunes filles à marier, son épouse ou ses sujets, la structure verticale fortement hiérarchisée de la société impose des règles qui sont perçues comme civilisatrices au XVII^e siècle mais qui nous paraissent tout différemment au XXI^e siècle.
En fin de compte, ce qui est une manifestation de l’inhumanité pour nous n’est-il pas au contraire, pour les contemporains de Madame de Lafayette, une forme d’extrême polissage des mœurs ? polissage où …

• l’on “rentre en soi-même”, on contrôle son cœur jusqu’à dompter et transcender ce qui est perçu comme des faiblesses humaines
• l’on fait passer son devoir avant ses sentiments

→ Si l’on prend en considération cette perspective, on peut faire une proposition tout à fait opposée à celle de Tavernier en envisageant, qu’il pourrait, au contraire, y avoir une parfaite (quoique paradoxale pour nous) adéquation entre l’objet et le style du récit, dans la mesure où l’un comme l’autre se trouvent contraints par des exigences de polissage qui peuvent confiner à une forme de dépassement de l’humanité – assez effrayante pour nous mais qui a pu être perçue comme positive dans une vision du monde foncièrement différente de la nôtre.

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Note de cours 9. Modalités de l’adaptation cinématographique

Sujet. En 2009, pendant le tournage du film, son producteur Éric Heumann considère que “Cela aurait été mortel si Madame de Lafayette avait été adaptée par un moraliste pur jus ! Bertrand Tavernier, qui n’est pas homme de doctrine, n’a pas fait une adaptation littérale, il y amène son monde, ses références, sa façon de voir les choses sans perdre la qualité émotionnelle du récit de Madame de Lafayette” (article du Figaro, 1^er décembre 2009). Partagez-vous ce point de vue ?

Le sujet porte sur la question de l’adaptation cinématographique d’une œuvre littéraire. C’est le producteur du film qui l’analyse. On peut supposer que, contrairement au critique du sujet sur le personnage de Marie (voir la note de cours 4), il a plutôt intérêt à donner une vision positive et valorisante des choix faits par B. Tavernier.
Il insiste sur le fait que l’adaptation n’est pas littérale. On pourrait voir dans ses propos un double paradoxe :

• d’abord, procéder à une adaptation littérale aurait, selon Éric Heumann, abouti à un résultat “mortel”, au sens de très ennuyeux : il est étonnant d’avoir élu un texte-source dont le respect rigoureux puisse aboutir à cette forme d’ennui ;
• ensuite, c’est en “amen[ant] son monde, ses références, sa façon de voir les choses” que, finalement, B. Tavernier respecterait le plus l’œuvre originale.

Comment comprendre ces paradoxes ?

• d’abord parce que M^me de Lafayette a exactement la même démarche par rapport au XVI^e siècle dans lequel elle situe son action;
• ensuite parce que la réception compte : les lecteurs de la nouvelle du XVII^e siècle n’ont pas la même vision du monde et les mêmes attentes que les spectateurs du film au XXI^e siècle.

Ce qui sous-tend le propos d’É. Heumann c’est que, du fait d’un profond changement de valeur, le moralisme classique ne passerait plus. Finalement, pour produire un effet analogue sur les lecteurs / spectateurs et, in fine, respecter “la qualité émotionnelle” du récit initial, il faudrait mettre en œuvre des moyens différents de ceux que M^me de Lafayette avait utilisés en son temps.

Un cas à étudier en détail, en comparant le traitement différent de la situation dans la nouvelle et dans le film : la question de la consommation (ou non) de l’adultère entre la princesse de Montpensier et Guise.

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Méthode – synthèse

Le point sur la manière de traiter un sujet-citation.

→ Se demander qui parle (et d’où parle) l’auteur de la citation :

• est-ce l’un des auteurs ? un contemporain ? un critique ?
• est-ce quelqu’un qui porte un jugement positif ou négatif ?
• dans quelle mesure ce que l’on sait du positionnement de cet auteur de la citation peut influer sur le type de jugement formulé ?

→ Analyse du sujet

• repérer les termes clés du sujet : les définir en prenant en considération leur possible polysémie.
• lire la citation en en faisant une véritable étude littéraire : réfléchir aux procédés d’écriture (figures de style, constructions grammaticales) qui sont à l’œuvre pour mieux percevoir les nuances de sens et les implicites de la formulation.
• comprendre la thèse soutenue : la reformuler sans la fausser ou la décaler.
• chercher “le petit caillou dans la chaussure qui empêche de marcher sans y penser” : partir du principe que si on pose ce sujet c’est qu’il ne va pas parfaitement de soi et qu’il n’est pas non plus complètement farfelu et insensé. Déterminer et formuler les difficultés que pose la formulation condensée de la citation.

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Histoire littéraire

Le point sur le genre de la nouvelle [Cliquer pour accéder à une fiche de synthèse sur le sujet].

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Note de cours 10. Nouvelle et Roman, Histoire et Fiction

Sujet. Selon Segrais, “le roman écrit des choses comme la bienséance le veut et à la manière du poète […] la nouvelle doit un peu davantage tenir de l’Histoire et s’attache plutôt à donner les images des choses comme d’ordinaire nous les voyons arriver, que comme notre imagination se les figure” (Les Nouvelles françaises, 1657). Cette définition du genre de la nouvelle vous semble-t-elle correspondre au projet de Madame de Lafayette dans La Princesse de Montpensier ?

Analyse du sujet et pistes pour son traitement : Segrais, premier théoricien du genre de la nouvelle au XVII^e siècle, propose ici une comparaison entre deux genres proches mais qui sont en effet susceptibles d’être confondus parce qu’il s’agit dans les deux cas d’œuvres narratives en prose. Nous avons souvent tendance à mettre en avant le critère de la longueur pour distinguer la nouvelle du roman (la nouvelle étant plus courte, et le roman plus long) et éventuellement celui de la structure (les personnages de la nouvelle étant moins nombreux que ceux du roman ; l’intrigue plus resserrée et toute tendue vers sa chute). Mais Segrais met ici en lumière un élément définitoire plus inattendu : celui du degré de fictivité ou d’historicité des œuvres concernées. Or pour nous, lecteurs du XXI^e siècle, romans comme nouvelles sont nécessairement des œuvres de fiction. Si nous constatons dans la littérature contemporaine quelques écarts introduisant des éléments du réel, via l’autobiographie notamment, c’est plutôt dans les romans que dans les nouvelles qu’ils ont tendance à s’exprimer. Ce n’est donc pas du tout le cas à l’âge classique selon Segrais, puisqu’il indique que c’est dans la nouvelle, davantage que dans le roman, que “l’Histoire” peut trouver sa place. Pour vérifier, dans la nouvelle à notre programme, la validité de ce propos, il n’est que d’étudier la place faite au contexte des guerres civiles en France dans la période très précise où se déroule notre nouvelle, entre l’automne 1567 et l’été 1572 : par l’introduction de personnages dont l’existence est historiquement attestée même s’il n’ont pas exactement vécu ce que la nouvelliste décrit, l’évocation discrète mais précise de batailles, d’événements historique, elle donne en effet un arrière-plan à son récit fictif qui “[tient] de l’Histoire“. Sur ce point, on ne peut donc que suivre Segrais, en précisant toutefois que ce critère définitionnel, ne paraît pas nécessairement valable pour toute la production de nouvelles, y compris à son époque (voir supra la fiche de synthèse sur la nouvelle).

Toutefois, il ne faudrait pas réduire, de façon trop simpliste, le propos de Segrais à une opposition entre “roman-fiction pure” d’une part et “nouvelle-à-coloration-historique” d’autre part. En approfondissant l’analyse, on constate que, pour le critique, le roman doit avoir plutôt recours à l’imagination, quitte peut-être à s’éloigner sinon de la vraisemblance, tout au moins du vrai ou, en tout cas “des choses comme d’ordinaire nous les voyons arriver”. Le romancier fait alors œuvre de “poète” au sens de créateur d’œuvres dans lesquelles l’imagination tient la plus large place. Cette imagination, toutefois, se doit d’être contenue dans les bornes de la bienséance. Si l’on suit Segrais, cette exigence ne s’imposerait pas avec autant de force aux auteurs de nouvelles car, de la même façon que “Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable” (Boileau, Art poétique, chant III), il n’est pas toujours bienséant : si la nouvelle est l’espace de la représentation du réel, notamment historique, alors elle ne peut s’accommoder d’une idéalisation élégante de ce réel. C’est peut-être sur ce point que l’on peut introduire un contre-argumentaire (et trouver notre fameux « petit caillou dans la chaussure ») : les personnages de  M^me de Lafayette sont tous “beaux” (cf. le nombre considérable d’occurrences de cet adjectif pour décrire – assez sommairement d’ailleurs – les personnages de la nouvelle). Ils restent dans le cadre de ce que la bienséance impose, même lorsqu’ils sont traversés par le désir, la passion, la jalousie. Contrairement à ce que propose Tavernier dans son adaptation filmique, les élans des cœurs et des corps des personnages aussi bien que l’arrière-plan cru et sanglant des guerres sont présentés dans la nouvelle avec toute l’euphémisation attendue dans une œuvre classique. C’est plutôt dans les creux, les déliés de l’œuvre, au détour d’un mot comme ce « tourmentée », qui a été pour Tavernier un déclic dans sa manière d’adapter la nouvelle, que l’on trouve (ou souvent devine) les rudesses du réel.

On peut donc se demander [et cela nous offre une transition vers notre sujet suivant] si la présence de l’Histoire dans La Princesse de Montpensier va nécessairement de pair avec une approche réaliste.

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Note de cours 11. Le réalisme de la nouvelle et du film

Sujet. Dans quelle mesure les deux œuvres inscrites à votre programme (livre et film) vous paraissent-elles réalistes ?

Étapes du travail

→ Appuyez-vous sur la fiche de définition du terme “réalisme” pour analyser et problématiser le sujet (chercher le petit caillou)
→ Concevez le plan détaillé de la réponse

Analyse du sujet et pistes pour son traitement : Le terme clé de ce sujet est évidemment l’adjectif de “réaliste”, qu’il convient – avant toute chose – de définir précisément. 

La première limite à poser concerne deux termes qui sont certes de la même famille mais qui doivent être clairement et rigoureusement distingués : “réel” d’une part, “réaliste” de l’autre. Précisément, ce qui est réaliste n’est pas ce qui est réel mais plutôt ce qui a l’apparence du réel. En somme, on ne va pas qualifier un récit de réaliste parce qu’il rapporterait une histoire vraie, telle qu’elle s’est produite dans la réalité, mais parce que, quoique imaginaire, fictive, cette histoire est racontée de telle manière que l’on pourrait tout à fait penser qu’elle a pu se produire dans la réalité. Le réalisme concerne donc non pas le fond de l’histoire, mais la forme adoptée pour la raconter (structure, style).

Dans le cas de nos deux œuvres, on peut chercher ce qui leur confère une apparence de réel. Il faut évidemment examiner le contexte historique qui sert de toile de fond  à la nouvelle et au film (voir le cours précédent) : le fait que des personnages attestés dans l’Histoire évoluent dans l’histoire produit nécessairement un effet de réel, tout comme l’utilisation, même discrète d’événements connus. Ainsi en va-t-il des fêtes données à l’occasion de l’union de Charles IX et d’Élisabeth d’Autriche en 1570. Elles constituent le cadre du bal masqué qui joue un rôle important dans la diégèse fictive puisque M^me de Montpensier s’adresse à Anjou en pensant parler à Guise. Pour ce qui concerne l’adaptation cinématographique, on peut également analyser le rôle qu’a joué l’historien Didier Le Fur, qui a été engagé comme consultant afin de faire bénéficier l’équipe du film de son expertise et d’éviter ainsi des invraisemblances ou des anachronismes (je vous renvoie à ce qu’en dit notamment B. Tavernier dans la plaquette de présentation de son film). Son savoir a bien sûr permis de fournir une adaptation qui n’entre pas en contradiction avec ce que l’on sait de la “grande Histoire”, mais il a aussi pu éclairer le scénariste et l’équipe technique (pour les décors, les costumes etc.) sur les pratiques du temps ainsi que sur les visions habituelles du monde et les questions importantes à l’époque où l’action est censée se dérouler.

Au-delà même de cette dimension historique, on peut également juger réaliste la façon dont sont présentés et analysés les sentiments des personnages. Les atermoiements du cœur, les notations psychologiques sur la façon dont naissent puis se nourrissent les inclinations amoureuses ou la jalousie, ou sur l’aveuglement que l’on peut avoir sur ses propres sentiments, tous ces éléments semblent offrir un tableau fin et juste de l’âme humaine, indépendamment des temps et des lieux dans lesquels on vit. Les personnages de M^me de Lafayette ne sont pas dépourvus de failles, de faiblesses, de défauts sur le plan sentimental. Pensez par exemple à Chabannes ou encore à la façon dont M^me de Montpensier affirme, de façon un peu audacieuse et présomptueuse, que son inclination pour Guise appartient au passé et qu’elle ne risque rien à le revoir – elle fait preuve là d’hybris, ce dont elle sera en quelque sorte châtiée à la fin du récit. Or ces imperfections mêmes résonnent de façon réaliste.

Pour autant, ce souci du détail réaliste peut avoir ses limites – peut-être de façon différente dans la nouvelle et dans le film.

• Dans la nouvelle, on peut souligner la perspective transhistorique de M^me de Lafayette, qui tend à superposer sur le temps de l’action certaines des caractéristiques du temps de l’écriture : si elle ne contrevient pas de façon très perceptible à ce que l’on peut imaginer de l’époque dans laquelle elle place son action, elle n’hésite pas non plus à donner à ses personnages des visions du monde et des comportements que ses contemporains, évoluant à la cour de Louis XIV dans la seconde moitié du XVII^e siècle, ne renieraient pas. En outre, son utilisation des lieux et des événements historiques est relativement discrète. Dans l’économie d’un récit ramassé, comme doit l’être celui de la nouvelle, M^me de Lafayette n’accorde finalement qu’assez peu de place aux descriptions et aux portraits qui pourraient renforcer ces effets de réel. Ainsi, nous n’avons que peu de prises textuelles pour nous représenter l’apparence physique de l’héroïne – dont on sait qu’elle est “belle”, mais rien de plus. Cela ouvre même la possibilité d’une idéalisation qui ne cadre pas véritablement avec ce que l’on pourrait attendre d’une œuvre réaliste (là encore, voir la séance précédente). Nous n’avons pas non plus de détails concernant l’aspect et la configuration des différents lieux fréquentés par les personnages de la nouvelle. Le réalisme de M^me de Lafayette reste donc léger et discret : aucune des précisions données ne heurte frontalement la vraisemblance ou la réalité historique, mais ces indications restent tout de même secondaires et limitées. C’est peut-être sur ce point qu’on peut distinguer la manière de M^me de Lafayette de celle qui caractérise le mouvement littéraire et culturel du XIX^e siècle (← alerte petit caillou !) qui porte précisément ce nom de réalisme [comparez la façon dont M^me de Lafayette mène son récit à ce que fait un Flaubert, par exemple : la différence est sensible]. 
• Dans le film, on pourrait reprendre des remarques précédentes de Zoé lors du cours introductif sur certains problèmes de raccord dans la scène de la Saint-Barthelémy, sur la nature du jeu de certains figurants, ou encore sur les influences, là encore de nature transhistoriques (et donc dans la lignée cette fois de la proposition de M^me de Lafayette), du western dans la manière de filmer les scènes de bataille (pour une étude précise de cet aspect dans la scène d’ouverture, voire l’analyse filmique de Magalie Thireau).

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Note de cours 12. Conception de l’amour

Préparation : Camus, lecteur de Madame de Lafayette

Lecture d’un extrait de Camus, “L’intelligence et l’échafaud” (dans Confluences, 1943, n°21-24, p. 218 sq.) consacré à la façon dont Madame de Lafayette conçoit l’amour.

Exercice : Dégager le plan de l’argumentation de Camus.

Le texte de Camus, qui s’emploie à analyser le caractère “très particuli[er de la] conception de l’amour” de M^me de Lafayette, est organisé en deux grandes parties, elles-mêmes subdivisées en trois temps :

I. Quelles sont les preuves que, pour M^me de Lafayette, la passion amoureuse met l’être en péril ?

1. Sur le plan du langage, qui paraît comme effarouché par la puissance de la passion
   → tourne à l’indicible, passe par une concentration des moyens pour faire sentir les effet.
2. Sur le plan des personnages, une issue fatale
   → qu’il s’agisse de héros ou de personnages secondaires, la passion les conduit à la mort, ils succombent – au sens propre – à leurs passions
3. Un postulat : des souffrances horribles sont liées à la passion et sont inséparables d’elle
   → c’est dans cette perspective que s’explique que le mariage sans amour soit considéré, chez Madame de Lafayette, comme un moindre mal.

⇒ [Bilan-Transition] La passion est donc considérée comme un désordre. Or Madame de Lafayette prône l’ordre. Mais de quel ordre s’agit-il ?

II. La conservation de l’ordre : le contrôle comme principe d’art et de vie

1. Sur le plan de la vie
   → pour M^me de Lafayette, nécessité de préserver non pas tant un ordre social qu’un ordre intime (“préserver son être profond”)
2. Sur le plan de l’art
   → une esthétique des limites et de la contrainte qui s’emploie à “disciplin[er]” la “détresse”. L’objectivité visée n’est pas une posture adoptée immédiatement et sans difficulté. C’est le résultat d’une lutte serrée contre le désordre, et, dans cette mesure, une victoire.
3. Une leçon d’art qui devient leçon de vie
   → M^me de Lafayette fait entrer un principe artistique dans la vie : il s’agit de “lutte[r] contre son destin [par] les forces du langage”. Le contrôle de l’expression de la passion est vu comme un moyen de contrôler en soi, (et in fine de dominer) les ravages de la passion.

CCL. Ainsi, les forces du langage sont apparemment vues comme capables de faire barrage à la passion dévastatrice. Il s’agit, dans l’art comme dans la vie, de donner forme, de contrôler, de maîtriser – sans pour autant étouffer – la passion. c’est le paradoxe que révèle la dernière phrase du texte, à propos du prince de Clèves.

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Attention ! Camus ne propose pas ici ses propres idées sur cette question, il analyse ce qu’il observe dans l’œuvre de M^me de Lafayette. Il faut donc prendre garde à ne pas lui attribuer cette vision des choses.

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Sujet. Selon Camus, dans les œuvres de M^me de Lafayette, “l’amour n’est que démence et confusion”. Dans quelle mesure cette analyse vous paraît-elle pertinente pour La Princesse de Montpensier, nouvelle et film ?

Analyse du sujet et pistes pour son traitement : Le propos de Camus, on va le voir, semble assez bien adapté à la façon dont M^me de Lafayette traite de l’amour. Une grande partie du travail va donc consister à expliciter et à illustrer par des exemples précis ce que Camus a en tête en utilisant deux termes liés par l’idée de déraison, les termes de “démence” – qui réfère à une folie pathologique, mais aussi à une forme d’extravagance dans le comportement – et de “confusion” – qui suggère le désordre, le mélange – pour caractériser la vision de l’amour qui s’exprime dans nos œuvres.

On peut par exemple considérer que l’amour pousse la plupart des personnages à agir contre leur propre intérêt. Ainsi, la princesse de Montpensier sait bien qu’elle risque de perdre sa réputation en aimant Guise. Elle sait aussi que cela va nuire aux bonnes relations qu’elle a réussi à mettre en place avec son mari. Mais cela ne suffit pas à l’arrêter. Il en va de même pour Guise ou Chabannes – autres personnages d’amoureux dans la nouvelle et le film. L’amour de Guise pour la princesse de Montpensier nuit aussi bien à sa relation avec Anjou, avec qui il entre en rivalité, qu’à la conclusion d’un mariage avantageux avec Margot, sœur du roi Charles IX et d’Anjou. Enfin, c’est aussi par amour que Chabannes est conduit à agir non seulement d’une façon déshonorante – en trahissant son amitié pour Philippe de Montpensier – mais aussi contre son propre bonheur – en facilitant la rencontre secrète de Guise et de la princesse, et les amours de Madame de Montpensier.

Si cette dernière action peut paraître démente par l’oubli inconsidéré de soi qu’elle implique, on observe également que la “démence” et la “confusion” liées à l’amour passent parfois aussi, à l’inverse, par un oubli des autres, notamment chez la princesse de Montpensier, qui fait preuve d’un aveuglement égoïste quant aux sentiments que Chabannes peut éprouver pour elle. Elle connaît l’amour qu’il a pour elle, elle sait l’amitié qui le lie à Philippe de Montpensier, elle se dit elle-même son amie, et pourtant elle le jette sans le moindre ménagement dans une situation intenable en lui demandant de jouer les messagers auprès de Guise. Ainsi, l’amour – s’il trouble bien la conscience que l’on peut avoir de ses propres intérêts, trouble aussi la justesse des rapports que l’on peut avoir à autrui. Le fait que notre héroïne aime Guise plutôt que Chabannes ou son propre mari – qui nous paraissent pourtant le mériter davantage (si tant est que la notion de mérite puisse avoir le moindre sens en matière amoureuse), a l’air de corroborer cette analyse, tout comme les explosions de jalousie de Philippe de Montpensier, qui semblent lui faire perdre tout sens de la mesure et de la raison. On a en effet l’impression que l’amour est systématiquement un fauteur de trouble, qui crée en effet du désordre et de la dissension dans toutes les existences qu’il traverse et qui va toujours contre ce que la raison tendrait à imposer.

Cherchons tout de même le ou les petit(s) caillou(x) sur le(s)quel(s) on pourrait être amenés non pas à contester mais à nuancer cette analyse camusienne globalement juste :

• tout d’abord, le terme de “démence” est un terme très (trop ?) fort. Est-il compatible avec la retenue globale dont font preuve nos personnages, même lorsqu’ils sont dévorés par les feux de la passion ? Si ce qu’ils éprouvent peut paraître extravagant, cela se traduit-il pour autant par un comportement extérieur contraire à la bienséance, aux bonnes mœurs, à la norme sociale – au moins dans la nouvelle ?
• ensuite, on peut réfléchir au caractère exclusif induit par l’usage du restrictif “ne…que…” qui tend à suggérer que l’amour se réduit à la démence et à la confusion, en passant sous silence jusqu’au lien d’affection que l’on entend d’ordinaire par là.
• Enfin, on peut observer des différences entre la nouvelle (où le propos de Camus va paraître globalement valable) et le film, pour lequel il est plus contestable. Ce n’est finalement pas si étonnant que cela, puisque Camus ne parle évidemment pas de cette adaptation de Tavernier, qui est largement postérieure à son analyse. Celle-ci ne vise donc nullement notre seconde œuvre.
  Or dans le film on voit – davantage que dans la nouvelle – une autre forme d’amour s’exprimer, notamment chez Chabannes : son amour de l’humanité, qui le pousse à quitter le champ de bataille et ses horreurs et à risquer sa vie pour sauver celle d’une femme enceinte durant les massacres de la Saint-Barthelémy. Cet amour pour l’humanité le pousse au sacrifice, développe son sens de l’abnégation et lui donne une forme de grandeur qui est loin d’être négative – ou même irrationnelle. Loin d’être confus cet amour paraît au contraire répondre à des principes très fermes et très clairs, même s’il conduit Chabannes à la mort – et peut donc paraître déraisonnable, imprudent ou fou.
  Dans le cas même de la passion amoureuse, chez Mélanie Thierry incarnant Marie de Montpensier cette fois, on peut également voir l’expression d’une liberté, d’un accomplissement et une forme de palpitation exaltante de la vie qui est loin d’être purement et simplement condamnable. S’il y a une folie à se laisser aller à l’adultère consommé avec Guise (ce qui ne se produit que dans le film, en tout cas de façon explicite), il y a aussi une joie qui rend l’amour à la fois désirable et dangereux (mais non pas seulement dangereux et nuisible).

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Note de cours 13. L’Amitié

Pour aller plus loin, lire ici l’essai de Cicéron, De l’amitié.

Sujet. Comment le sujet de l’amitié est-il traité dans la nouvelle et dans le film ?

Problématique : Un sentiment central dans le récit mais complexe qui se définit en tension par rapport à d’autres notions dans La Princesse de Montpensier et de façon différente selon les personnages.

I. Amitié vs amour

1. Définir les deux termes pour délimiter leur cadre respectif : dans les deux cas, un sentiment noble et puissant – dépourvu de désir physique (ou amené à dépasser celui-ci) dans le premier cas, accompagné de ce désir dans le second.
2. Pour certains personnages – par exemple le Prince de Montpensier – l’amitié est placée au-dessus de l’amour (cf. p. 46 – au moment des retrouvailles avec Chabannes et la Princesse, la “joie de revoir le comte” paraît supérieure à celle de retrouver sa jeune épouse dont il commence pourtant à être épris)
3. Pour d’autres – la Princesse de Montpensier, Chabannes – la hiérarchie semble inversée (cf. l’usage répété du restrictif “ne… que…” p. 45 “elle ne le regarderait jamais que comme son meilleur ami” et plus loin, p. 54, après la déclaration d’amour de Chabannes, “elle ne considérait toujours en lui que la qualité du meilleur ami du monde, sans lui vouloir faire l’honneur de prendre garde à celle d’amant”, où ce même usage est renforcé par la comparaison des deux statuts ami / amant : le “meilleur ami du monde” n’équivaut tout de même pas celui de simple amant).

II. Amitié vs intérêt

1. On peut commencer par poser la question de la hiérarchie, en s’appuyant sur Cicéron : peut-il vraiment y avoir une véritable amitié entre deux personnages de rangs inégaux : voir bien sûr Chabannes avec Montpensier, mais aussi Guise et Montpensier par rapport à Anjou, par exemple. Établir un contraste avec la relation entre pairs que donne à voir le duo de jeunes filles constituée par l’héroïne et Catherine de Guise. Toutefois, cette relation n’est qu’esquissée, dans la nouvelle comme dans le film (même si elle est un peu plus marquée dans celui-ci) et cette affection déjà discontinue est troublée par des éléments extérieurs – l’attachement de la Princesse de Montpensier au frère de Catherine d’abord, l’annonce du mariage de Catherine avec le duc de Montpensier (père de Philippe) qui fait des deux femmes des parentes, l’une devenant la belle-mère de l’autre par cette union avec un vieillard.
2. La rondeur aimable des relations de cour (courtoisie, politesse, cf. le cours introductif sur Le Courtisan de Castiglione et le raffinement attendu dans les relations de cour, par contraste d’ailleurs avec la rudesse ordinaire des mœurs) ne saurait être confondue avec de l’amitié qui doit avoir des fondements plus profonds et plus intimes.
3. L’amabilité par intérêt répond à des calculs politiques qui ne sauraient s’accommoder de la sincérité et de la franchise nécessaires à une amitié véritable. C’est ce que comprend bien Guise, par exemple, lorsqu’il dissimule ses sentiments véritables à l’égard de la Princesse de Montpensier quand Anjou, son supérieur en même temps que son rival, le questionne à ce sujet. La camaraderie virile de ces hommes qui combattent certes côte à côte mais tout de même sous la direction d’Anjou ne peut donc être confondue avec de l’amitié (voir la scène de dortoir, chez les Montpensier – dans le film). Elle ne va d’ailleurs même pas forcément de pair avec de la sympathie ou de l’estime, puisque le duc d’Anjou exprime une réelle animosité à l’égard de Guise, dès lors qu’il le perçoit comme un homme cherchant un peu trop à s’élever ou ne s’écartant pas suffisamment sur son passage.

III. Amitié et fidélité

1. L’amitié semble devoir aller de pair avec la fidélité et la loyauté. Tout manquement, toute trahison ne peut que mettre en péril le lien amical.
2. De fait, l’amitié oblige (au sens où elle crée des obligations, des devoirs) : cf. p. 45 “ce qu’il devait à l’amitié et à la confiance du prince son mari”.
3. Pourtant c’est bien la trahison qui ne cesse de peser et de menacer toutes les relations qui d’une façon ou d’une autre pourrait être vues comme de l’amitié au point que l’on peut se demander finalement si, tout en étant un élément central dans l’œuvre (cf. la répétition insistante de ce terme p. 42-43, par exemple) l’amitié ne constituerait pas un idéal de perfection inatteignable par les personnages imparfaits du récit.

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Note de cours 14. La Trahison

Sujet n. Comment le sujet de la trahison est-il traité dans la nouvelle et dans le film ?

La trahison peut être définie comme un (ou plusieurs) manquement(s) à la loyauté imposée par des engagements pris. Le problème (voir le cours sur le personnage de Chabannes) se pose lorsqu’il y a des conflits entre différents niveaux de loyauté : il y a forcément alors, d’une manière ou d’une autre, une forme de trahison dans le geste même de se montrer loyal sur un autre plan.

Il est possible de distinguer trois domaines dans lequel cette tension problématique liée au traitement du sujet de la trahison s’expriment dans nos deux œuvres…

• La trahison politico-religieuse : elle concerne donc des engagements publics. Le personnage de Chabannes, qui passe du camp réformé au camp catholique, l’incarne. Dans le film, c’est pour être fidèle à un idéal humaniste supérieur, dans la nouvelle, c’est par amitié pour le Prince de Montpensier (cf. p. 42-43).
• La trahison par rapport à ses engagements privés : dans l’institution du mariage, les époux s’engagent à la fidélité. L’héroïne trahit cet engagement par passion. Elle est au moins infidèle de cœur et de pensée dans la nouvelle (mais cela suffit déjà à constituer une trahison) et elle consomme pleinement l’adultère dans le film.
• La trahison par rapport à ce que l’on doit à l’amitié : nous avons déjà évoqué le dilemme que constitue le choix cornélien que Chabannes doit faire entre le Prince et la Princesse de Montpensier. On peut également étudier la façon dont la passion aveugle, dévorante – et de ce fait égoïste – de la Princesse la conduit à trahir l’amitié qu’elle dit avoir pour Chabannes, d’une part en le faisant souffrir par ses confidences concernant son amour pour Guise, d’autre part en contraignant Chabannes à trahir Montpensier pour lui être fidèle – et donc à mettre son prétendu ami dans une situation d’indignité.

Perspective complémentaire : si l’amitié véritable peut être associée à l’idée de ce que Rousseau appelle, au XVIII^e siècle, la “transparence des cœurs”, la trahison semble au contraire associée au secret. Dans cette mesure, on peut considérer que le secret que Chabannes conserve sur l’état de son cœur, et ses sentiments réels et passionnés pour la Princesse de Montpensier (cf. p. 44) porte déjà en germe la trahison à l’égard du Prince.

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Note de cours 15. Le Corps

Sujet. Quelle place est-elle faite au corps dans la nouvelle et dans le film ?

Dans la nouvelle, le corps a une importance qui peut paraître paradoxale pour une œuvre conçue à la période classique, en un temps où la bienséance impose de jeter un voile pudique sur cette dimension incarnée, qui renvoie à l’animalité de la condition humaine et qui est bien moins noble et élevée que sa dimension spirituelle, qui le rattache au contraire à la divinité. C’est par le biais de la passion d’une part et de la féminité d’autre part que le corps fait en quelque sorte une entrée par effraction dans cette œuvre. Du côté de la passion, on trouve toutes les notations qui peuvent renvoyer à l’expression du désir ressenti notamment par Guise, Chabannes ou M^me de Montpensier. Du côté de la féminité, la “faiblesse” supposée des femmes s’exprime aussi par le corps. Dans une conception courante à l’époque classique, elles sont en effet supposées plus incarnées que les hommes, ce qui justifie d’ailleurs qu’elles leur soient soumises, comme naturellement inférieures. C’est dans cette perspective que l’on peut interpréter par exemple l’épisode d’évanouissement qui accompagne le trouble extrême de la Princesse mais aussi, p. 50, la lassitude qui la prend au moment de la chasse : “étant partie de Champigny avec le prince son mari dans le dessein de le suivre à la chasse, elle s’était trouvée trop lasse“. Sa délicatesse, attribut incontournable de sa féminité, s’exprime donc par son corps.

Toutefois, chez M^me de Lafayette, les hommes ne sont pas non plus exempts de moments de faiblesse ou d’aspérités physiques qui viennent en quelque sorte complexifier et étoffer leur composition par des notations légèrement plus réalistes. Cela peut par exemple se traduire par la maladie (voir le retour d’Anjou à Paris, qui est justifié en partie sur ce motif, p. 55 – “Le duc d’Anjou […] tomba malade et fut contraint de quitter l’armée soit par la violence de son mal” soit du fait de son amour pour la Princesse). On peut également mentionner le fait que Guise, dit le balafré, soit connu par la cicatrice qui lui barre la joue – ce qui lui confère une particularité physique distinctive forte en même temps qu’une forme de sauvagerie quasi animale, conforme à ce que l’on sait de son engagement physique dans les guerres civiles, malgré son très haut rang. C’est aussi une façon symbolique et adaptée à la nécessité de bienséance, de rappeler que le contexte est violent : on ne voit aucune scène de bataille chez M^me de Lafayette, au contraire de ce que l’on observe dans le film de Tavernier. Mais le rappel discret de cette cicatrice barrant le visage de Guise constitue en quelque sorte la métonymie euphémisée des combats qui font rage en France durant les cinq années de l’action (1567-1572). Avoir choisi pour amant de son héroïne ce personnage historique bien connu (mais qui n’a jamais entretenu de relations amoureuses avec la véritable Princesse de Montpensier, autant qu’on le sache) attire donc l’attention et peut être là encore considéré comme une manière d’imposer une présence physique forte, derrière le voile suggestif d’une expression qui restreint le plus possible les références directes à la corporéité.

Le champ lexical de la maladie est l’image qu’emploie prioritairement la nouvelliste pour caractériser la passion à laquelle les différents personnages masculins peuvent être en proie. Quelques exemples p. 52 “Il [Anjou] fut touché du même mal que M. de Guise”, p. 56 “la reine sortir de son cabinet et le duc se retira pour guérir la jalousie de ce prince”. L’état du corps permet de traduire ce qu’il ne serait pas décent (et donc bienséant) de dire. Il devient alors, paradoxalement, le vecteur d’une forme de sincérité. Ainsi, par exemple “le trouble et l’agitation étaient peints sur la visage de la princesse sa femme” (p. 56) mais cf. surtout le rôle joué par la pantomime d’amoureux qui ne peuvent pas s’exprimer autrement, p. 57 : le fait d’entrer ou de sortir d’une pièce prend du sens – ainsi, pour Guise sortir du lieu que quitte la Princesse de Montpensier est le moyen pour lui de dire qu’il n’y était que parce qu’elle y était.

Bien sûr, on ne peut pas nier que les corps des personnages sont tout de même bien moins présents chez M^me de Lafayette que chez Tavernier. Cela tient d’abord aux modes d’expression différents des deux artistes, puisque, par principe, l’œuvre littéraire est toujours plus abstraite et sollicite en la matière bien plus l’imagination que l’œuvre cinématographique, qui impose au spectateur les corps et les visages particuliers des comédiens donnant vie et chair aux personnages. Ainsi, quand, chez M^me de Lafayette, les personnages principaux sont simplement – mais de façon insistante (cf. le nombre important d’occurrences du terme) – “beaux”, chez Tavernier ils prennent les traits particuliers de Mélanie Thierry (M^me de Montpensier), Gaspard Ulliel (Guise) ou Raphaël Personnaz (Anjou).

Au-delà de ces différences liées au média choisi, la différence de traitement des corps par les deux auteurs relève également d’un choix esthétique et éthique qui s’explique en partie par les périodes éloignées de composition des deux œuvres. Toutefois, on peut considérer que Tavernier ne fait que souligner et développer dans son film des éléments déjà latents dans l’œuvre littéraire. Ainsi, le cinéaste montre bien plus crument que M^me de Lafayette l’animalité du désir – allant jusqu’à expliciter l’adultère entre Guise et Montpensier, alors que celui-ci n’est qu’un horizon possible du récit dans la nouvelle. Il filme aussi à deux reprises l’intimité du couple Montpensier – laquelle va implicitement de soi chez M^me de Lafayette et ne fait nullement l’objet d’un récit circonstancié qui aurait évidemment paru malséant.

Pour ce qui concerne les situations de fragilité et de péril auxquelles les femmes peuvent être particulièrement confrontées, on note que Tavernier fait le choix d’ajouter deux scènes – au début et à la fin du film – qui intègrent les personnages secondaires et anonymes de deux femmes dans un état de grossesse manifestement très avancé : leurs corps en témoignent, sans qu’il soit besoin de le dire. La première est catholique, la seconde huguenote, mais toutes deux encourent le risque d’être tuées en même temps que leur enfant à naître dans des massacres de leurs coreligionnaires menés par le parti adverse. Ici, l’état du corps dit à la fois la fragilité de la vie humaine, la nécessité d’une protection particulière pour ces femmes qui sont hors d’état, parce qu’encombrées par leur corps, de se défendre par elles-mêmes mais aussi, plus que toutes les autres morts violentes – pourtant nombreuses dans les différentes scènes de combat du film – l’horreur de massacres qui n’épargnent ni les femmes, ni les enfants. Le corps, ici, plus que les idées, plus que les sentiments ou que les principes, rend l’horreur particulièrement perceptible et sensible. Cela nous renvoie aussi à notre propre corporéité, à notre faculté à aborder le récit de fiction à dimension historique non pas seulement avec notre intellect, mais aussi avec nos émotions, nos réactions épidermiques. Car, si on y réfléchit, ce qui est horrible et scandaleux c’est que l’on tue un être humain, quel qu’il soit. Mais, malgré ce principe, rationnel, on ne peut que hiérarchiser les morts des foules filmées par Tavernier et l’on se surprend à trouver bien pire la mort ou la menace de mort pesant sur ces femmes enceintes que celles de leurs conjoints, de leurs voisins, de leurs pères.

Il y a peut-être là un fil à tirer concernant les partis pris différents de nos deux auteurs : M^me de Lafayette, circonscrit le corps par la pensée et l’analyse, et nous entraîne du côté de la rationnalité – même si la force des passions bouillonne sous le couvercle de la raison que la nouvelliste maintient fermement sur ses personnages (voir, sur ce point, le cours sur la passion à partir de la citation de Camus). Si elle suggère également les réalités de la guerre, elle se garde de les rendre trop pesantes et trop concrètes (cf. par exemple, p. 47 “la princesse […] demeura fort triste des périls où la guerre allait exposer son mari” ou encore “Le duc d’Anjou […] y acquit beaucoup de gloire par plusieurs belles actions” : l’euphémisme et l’atténuation sont ici à l’œuvre. Tavernier, choisit au contraire de libérer l’émotion et les affects en nous présentant des corps malmenés, souffrants, violentés par des agresseurs qui paraissent se livrer à de bas instincts et semblent renouer avec leur animalité dans ce qu’elle a de plus affreux et d’inquiétant. Cela s’exprime bien sûr dans des scènes de combat (voir, par exemple, l’analyse filmique du début du film par Magalie Thireau) mais aussi au travers de violences sexuelles (cf. la scène de défloration de l’héroïne). Dans un cas, comme dans l’autre la présence du sang marque de façon particulièrement visuelle cette présence des corps et son lien avec le malheur – qu’il soit national et collectif (avec les guerres) ou plus intime et individuel (avec les destinées particulièrement des personnages que nous suivons dans le récit).

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Annexe : Le mot de la seiziémiste

SOS Contexte historique

Généalogie simplifiée des Valois

Dans cet arbre généalogique, par souci de simplification, je ne représente ni tous les enfants de François I^er et de Henri II, ni les conjoints de Marguerite de Navarre et de François I^er. Je ne mentionne que ce qui me paraît important pour éclaircir la situation familiale de personnages qui figurent dans la nouvelle et dont les noms sont indiqués ici en rosé.

Chronologie des guerres civiles

Voir ICI une synthèse concernant ce point.

Liste des notices biographiques sommaires

• François I^er
• Marguerite de Navarre
• Henri II
• Catherine de Médicis
• Marguerite de France
• Jeanne d’Albret
• Antoine de Bourbon
• François II
• Charles IX
• Henri III [Anjou]
• Reine Margot
• Henri IV

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François I^er

François I^er (1494-1547) né François d’Orléans, est le premier des membres de la branche Angoulême de la famille des Valois à accéder au trône parce que son grand-oncle et prédécesseur, Louis XII, n’a eu qu’une fille et que, dans le royaume de France, le pouvoir ne se transmet pas par les femmes mais seulement par les hommes (c’est ce que l’on attribue, un peu abusivement, la “loi salique”). François est le plus proche parent mâle de Louis XII et donc son héritier présomptif. Pour renforcer la légitimité de son accession au trône, il épouse en premières noces, en 1514, Claude de France, la fille de Louis XII. Il devient roi en 1515 et le reste jusqu’à sa mort en 1547. Il est le beau-père de Catherine de Médicis, et le grand-père de Charles IX et du duc d’Anjou qui figurent dans notre nouvelle. Il est le contemporain et, en 1519, le rival pour le titre d’empereur du saint empire romain germanique, de Charles Quint – le Don Carlos de la pièce de Victor Hugo, Hernani.

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Marguerite de Navarre

Marguerite d’Angoulême ou de Valois première du nom (1492-1549) est la sœur du roi François I^er et un grand écrivain, auteur notamment de L’Heptaméron que certains d’entre vous ont lu l’an dernier. Elle devient, par son premier mariage en 1509, duchesse d’Alençon. Une fois veuve, elle se remarie en 1527 avec Henri II d’Albret, et devient alors reine de Navarre (titre sous lequel on la désigne la plupart du temps). De cette union naît une fille, Jeanne d’Albret. Il ne faut pas confondre cette grande dame avec ses parentes et quasi homonymes, sa nièce Marguerite de France et sa petite-nièce la reine Margot qui figure pour sa part dans La Princesse de Montpensier.

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Henri II

Henri II (1519-1559) est le deuxième fils de François I^er et de Claude de France. C’est son aîné, prénommé François comme leur père, qui aurait dû régner. Mais ce frère (non mentionné dans la généalogie simplifiée) meurt en 1536, avant François I^er , et Henri, devient alors dauphin de France et duc de Bretagne à sa place. Il hérite le trône de France en 1547. Il meurt en 1559, dans un fatal accident de tournoi. Les enfants qu’il a eus avec Catherine de Médicis sont encore très jeunes, il était lui-même en pleine possession de ses moyens et nul ne s’attendait à un changement de roi si précoce. En une période où les conflits religieux enflent de plus en plus, cela fragilise le pouvoir monarchique.

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Catherine de Médicis

Originaire de la ville de Florence en Italie, Catherine de Médicis (1519-1589) est la fille de Laurent II de Médicis, duc d’Urbino. C’est en tant que parente du pape qu’elle est choisie pour devenir la femme du second fils de François I^er, Henri. Cette union est conclue en 1533. Trois ans plus tard, lorsque le fils aîné de François I^er – le dauphin François (non mentionné dans l’arbre généalogique simplifié) – meurt, c’est le mari de Catherine qui devient dauphin à son tour et ils prennent alors les titres de duc et duchesse de Bretagne. À la mort de François I^er, en 1547, ils deviennent roi et reine de France. Veuve en 1559, Catherine est la mère de nombreux enfants encore jeunes, dont trois fils qui seront successivement rois : François II, Charles IX et Henri III. Elle assume le rôle de régente au début du règne du deuxième d’entre eux, Charles, entre décembre 1560 et août 1563. Son influence et son rôle politique sont importants, en cette période troublée des guerres civiles. Italienne et parente d’un pape, elle défend sans ambiguïté le camp catholique contre les huguenots. La nouvelle de M^me de Lafayette et surtout le film de Tavernier soulignent son goût pour l’astrologie, effectivement avéré sur le plan historique.

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Marguerite de France

Marguerite de France ou de Valois 2^e du nom (1523-1574) est la plus jeune des enfants de François I^er et de Claude de France. Elle est la sœur cadette de Henri II. Elle devient duchesse de Savoie en 1559, du fait de son mariage avec Emmanuel-Philibert de Savoie. Il ne faut pas la confondre avec son homonyme, sa nièce la reine Margot qui figure pour sa part dans La Princesse de Montpensier.

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Jeanne d’Albret

Jeanne d’Albret (1528-1572) est la fille unique de Marguerite de Navarre et d’Henri II d’Albret, roi de Navarre. Elle épouse Antoine de Bourbon en 1548. À la mort de son père en 1555, elle hérite le titre de reine de Navarre car celui-ci se transmet aussi bien par les femmes que par les hommes en Navarre (comme dans la monarchie anglaise par exemple, mais à la différence de ce que l’on observe dans le royaume de France qui applique ce que l’on nomme la “loi salique”). Jeanne, comme Marguerite de Navarre avant elle, est favorable aux idées réformées : elle favorise l’implantation des huguenots en Navarre et se convertit elle-même au protestantisme en 1560. Elle a cinq enfants dont trois meurent en très bas âge. L’un des survivants est le futur Henri IV.

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Antoine de Bourbon

Antoine de Bourbon (1518-1562) fait partie de la branche des Bourbon-Vendôme et porte le titre de duc de Vendôme à partir de 1537. En 1548, il épouse Jeanne d’Albret, et devient par ce mariage roi de Navarre consort. De ce mariage naît notamment Henri, qui deviendra roi de Navarre puis de roi de France.

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François II

François II (1544-1560) est le fils ainé de Catherine de Médicis et de Henri II, En 1558, il épouse Marie Stuart, reine d’Écosse (non mentionnée dans l’arbre généalogique simplifié). François succède à son père, sur le trône de France lorsque celui-ci meurt accidentellement en 1559. Mais, de santé fragile, il ne lui survit qu’un an et demi et meurt peu avant ses 17 ans, sans avoir eu d’enfants. Son règne, durant lequel le pouvoir monarchique est affaibli, voit les tensions religieuses s’accroître. Le fait que le poids politique conféré aux très catholiques Guise se soit renforcé durant ce bref règne ne contribue pas à apaiser les relations avec les huguenots.

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Charles IX

Charles IX (1550-1574) est l’un des fils de Catherine de Médicis et de Henri II. Il n’a pas 10 ans quand son frère aîné, François II, meurt et qu’il lui succède sur le trône de France. Considéré comme trop jeune pour gouverner seul, il est placé sous la régence de sa mère jusqu’en 1563, date de sa majorité (âge minimal pour régner seul, selon le droit du temps). Le pouvoir royal est donc affaibli et les tensions religieuses importantes depuis plusieurs années éclatent en guerres civiles successives durant son règne, à partir de 1562.  Rappelons que c’est dans ce cadre, entre 1567 et 1572, que se déroule le récit de La Princesse de Montpensier. Charles meurt à l’âge de 24 ans, en n’ayant eu qu’une fille légitime et un fils illégitime. Le pouvoir passe donc à son frère Henri, jusque-là duc d’Anjou.

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Henri III [Anjou]

Henri III (1551-1589) est l’un des fils de Catherine de Médicis et de Henri II, frère cadet des rois de France que sont successivement François II et Charles IX.
À sa naissance, ce prince royal est d’abord baptisé Alexandre Édouard et porte le titre de duc d’Angoulême. Lorsque son frère Charles IX, devient roi en 1560, il “monte en grade” dans les titres de noblesse et devient duc d’Orléans. En 1565, on change ses prénoms de baptême pour “Henri” (en mémoire de son père, désormais mort) et l’année suivante, en 1566, il devient duc d’Anjou. C’est ce titre qu’il porte dans notre nouvelle, qui se passe entre 1567 et 1572.

Alors qu’il a 16 ans, en 1567, il est nommé par sa mère, Catherine de Médicis, lieutenant-général du royaume, ce qui correspond à de très hautes responsabilités militaires. Cette charge fait de lui, dès cette période, un personnage très important et très puissant dans le pays. Il s’illustre dans les deuxième et troisième guerres civiles qui constituent la toile de fond du récit de M^me de Lafayette. Il remporte notamment les batailles de Jarnac et de Montcontour dont il est  explicitement question dans notre texte [voir la CARTE DES LIEUX MENTIONNÉS DANS LA NOUVELLE]. Proche des Guise, il se montre particulièrement intransigeant sur le plan religieux, est par principe très hostile aux huguenots, et prône la plus grande rigueur à leur égard notamment au moment de la Saint-Barthélemy dont il semble avoir cautionné les massacres. Si on lui connaît un amour pour Marie de Clèves, rien n’atteste en revanche qu’il se soit épris de la réelle M^me de Montpensier.

En 1573 (après la fin de notre nouvelle), il est élu roi de Pologne mais n’occupe pas longtemps cette fonction : son frère Charles IX meurt en 1574 sans avoir eu de fils légitime et Henri lui succède alors, sous le nom de Henri III, par lequel on le désigne communément. Lorsque le plus jeune des fils de Henri II encore en vie, François (non représenté dans la généalogie simplifiée), meurt à son tour en 1584, Henri III n’ayant pas lui-même d’enfants, l’héritier présomptif du trône est désormais un huguenot, Henri de Navarre, qui est à la fois le cousin germain éloigné au premier degré du roi de France, et son beau-frère du fait de son mariage avec Marguerite.

Les plus ardents défenseurs du catholicisme refusent l’idée qu’un protestant puisse un jour devenir roi de France et complotent. Le chef de ce mouvement, appelé “la Ligue”, n’est autre que le duc de Guise qui s’oppose alors à son roi, dans le cadre de la huitième guerre civile. Henri III le fait assassiner en décembre 1588. Le roi meurt, assassiné à son tour, en août 1589, sans avoir eu d’héritier. Le pouvoir passe alors bel et bien à la maison des Bourbon en la personne du nouveau roi, que l’on désigne désormais sous le nom de Henri IV.

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Reine Margot

Marguerite de France ou de Valois 3^e du nom, dite “la reine Margot” (1553-1615) est l’une des filles de Catherine de Médicis et de Henri II, sœur cadette des rois de France que sont successivement François II, Charles IX et Henri III. Dans la nouvelle, il est question d’une union entre elle et le duc de Guise – mais ce fait n’est pas attesté historiquement et n’aurait pas été envisageable eu égard à la différence de rang existant entre eux d’une part et aux enjeux attachés, dans cette période très troublée, à un mariage avec une fille de France, d’autre part. En revanche la légende – sur laquelle fait fond M^me de Lafayette – prétend que Guise aurait été le premier des amants qu’aurait eu la reine Margot.

Toujours est-il qu’elle épouse son cousin Henri de Bourbon le 18 août 1572 (6 jours avant le massacre de la Saint-Barthélemy) et devient alors reine consort de Navarre. À la mort de son frère, le roi Henri III, en 1589, elle devient reine de France du fait de l’accession au trône de son mari, plus proche parent mâle du roi défunt. Le mariage entre Henri IV et Marguerite sera annulé par le pape en 1599 notamment parce qu’ils n’ont pas eu d’enfants mais aussi du fait de leur consaguinité.

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Henri IV

Henri de Bourbon (1553-1610), fils d’Antoine de Bourbon et de Jeanne d’Albret, petit-fils de Marguerite de Navarre, cousin germain éloigné au premier degré des enfants de Henri II.

Sous le nom de Henri III de Navarre, il devient roi de Navarre après la mort de sa mère, Jeanne d’Albret, en 1572 (dans le royaume de Navarre, qui n’est pas soumis à la loi salique, le pouvoir passe aussi bien aux hommes qu’aux femmes). Il épouse la même année, quelques jours avant la Saint-Barthélemy, sa cousine Marguerite de Valois (3). En 1589, le roi de France Henri III étant mort sans avoir eu de fils légitime, il hérite la couronne de France. Il se convertit au catholicisme (il était huguenot) pour devenir à son tour roi de France, et il prend alors le nom de Henri IV. Il met fin aux guerres civiles entre huguenots et catholiques par l’édit de Nantes (1598). L’année suivante, son mariage avec la reine Margot est annulé par le pape et il épouse Marie de Médicis dont naîtra le futur Louis XIII.

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Arbre généalogique simplifié de la famille des Guise / Lorraine

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II. Victor Hugo,
Hernani

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Documents audiovisuels

• France Culture, Concordance des temps (émission  du 30/06/18), « Au théâtre : chahuts et scandales ». [L’émission ne porte pas de façon exclusive sur notre programme mais les réflexions qui y sont présentées permettent de contextualiser la querelle d’Hernani, dont il est directement question à partir de la 45^e minute environ]
• Les Grandes Conférences : « La bataille d’Hernani », par Marcel Achard, première diffusion le 21 mai 1949 sur la Chaîne Nationale, rediffusion sur France Culture en 2012. [Présentation vivante et drôle de la bataille qui constitue une bonne introduction à cet événement, même si l’approche est évidemment un peu datée].
• France Culture, La Grande Table (émission du 06/06/13), « Victor Hugo, politique ».
• Hernani en livre-audio.
• Captation d’une représentation de l’opéra de Verdi Ernani (tiré de la pièce de Hugo), à la Scala de Milan en 1982 [On notera que la pièce a donc été adaptée à l’opéra et que Verdi reprend l’orthographe du village espagnol qui a inspiré Hugo pour nommer son personnage, sans le H que Hugo y avait ajouté].
• Téléfilm La Bataille d’Hernani, réalisation Jean-Daniel Verhaeghe, coproduction  France 5, France 2 et GMT production, scénario de Claude Allègre et Jean-Claude Carrière, 2002 (de l’histoire de la création d’Hernani jusqu’au scandale au soir de la première, le 25 février 1830) [Le visionnage de ce téléfilm, malgré la piètre qualité , notamment, de la copie fournie ici, peut être une introduction intéressante à ladite bataille, même si nous verrons ensemble que ce qui y est présenté relève plus du mythe que de la réalité de l’événement – mais ce mythe même a son intérêt, dans la perspective de l’interrogation de la réception, au fil du temps, de la pièce comme de la bataille].

Première partie

Seconde partie

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Critiques

• Recueil d’articles universitaires consacrés à Hernani mis en ligne par le Groupe Hugo de l’Université Paris-Diderot.
• Michel Winock, « La première d’Hernani, avant la bataille », L’Histoire par l’image, 2012.
• Colloque en ligne [Fabula] : Victor Hugo, Hernani, Ruy Blas.

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Textes et documents

• La bataille d’Hernani dans Gallica.
• Victor Hugo, BnF Essentiels.
• Dossier de presse pour la mise en scène d’Hernani de Nicolas Lormeau à la Comédie-Française en 2013.
• Programme d’Hernani, Nicolas Lormeau, Comédie-Française, 2013.
• Entretien avec Nicolas Lormeau, metteur en scène d’Hernani.
• Page du site “Lettres volées” consacrée à Hernani.

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Œuvres ou extraits à lire en complément

• Shakespeare, Roméo et Juliette, 1597 édition libre ou en ligne (traduction par le fils de Victor Hugo, François-Victor, en 1868).
• Shakespeare, Hamlet, c. 1600 [en particulier le fameux monologue du personnage éponyme, III, 1, dont on peut lire ici le texte anglais et plusieurs traductions françaises].
• Corneille, Le Cid, 1637, édition libre.
• Corneille, Cinna ou la Clémence d’Auguste, 1641, édition libre ou en ligne.
• Molière, Dom Juan ou le Festin de Pierre, 1665 [pour le personnage du commandeur : III, 5 ; IV, 8 et V, 5 et dernière].
• Chénier, Charles IX ou la Saint-Barthelémy, 1789, texte en ligne ici.
• Hugo, Préface à Cromwell (et éventuellement la pièce elle-même), 1827, édition libre ou en ligne.
• Dumas, Henri III et sa cour, 1829, texte en ligne ici.
• Hugo, Ruy Blas, 1838, édition libre.
• Musset, Lorenzaccio, 1834, édition libre.
• Vigny, “Le Cor”, Poèmes antiques et modernes, 1837. En écouter un enregistrement ici.
• Dumas, Mes Mémoires, t. 5, p. 256 et sq, texte en ligne ici.
• Gautier, Histoire du Romantisme, 1874, en particulier les chapitres X, XI et XII, texte en ligne ici.

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Cours

INTRODUCTION

Victor Hugo est né en 1802. Il a 27 ans au moment de la composition d’Hernani. C’est donc une œuvre de jeunesse : on notera d’ailleurs l’importance de ce motif dans la pièce elle-même d’une part, mais aussi dans le rapport à la réception et au public. Hugo, comme ses amis et partisans affirment de façon impétueuse et insolente cette jeunesse. Ils la revendiquent et en font une force, par opposition aux Classiques (ou plutôt aux “classicistes”, partisans du classicisme conservateur au XIX^e siècle) caricaturés en vieillards cacochymes.

Pour autant, Hugo n’est pas un débutant lorsqu’il écrit Hernani : il a commencé à écrire dès son adolescence et publie avant l’âge de 20 ans (voir, dans vos éditions, les repères bio-bibliographiques). Ses premières œuvres appartiennent à des genres variés :

• le roman, tout d’abord (Bug-Jurgal, 1820 puis 1827, Han d’Islande, 1823, Le Dernier jour d’un condamné, 1829), ce genre que Marthe Robert qualifie de “bâtard”, et qui n’est pas, loin s’en faut dans les années 1820, un genre reconnu et noble (cf. Balzac, qui cherche d’abord à écrire du théâtre, car, depuis le XVII^e siècle, c’est le genre-roi) mais qui prendra de l’essor au fil du siècle, parallèlement à l’acceptation de l’avènement d’une société bourgeoise.
• la poésie, avec des recueils qui mettent l’accent sur les genres de l’ode et de la ballade (Odes et poésies diverses, 1822 ; Nouvelles Odes, 1824 ; Odes et ballades, 1826). Or le premier est un genre poétique dont Ronsard, au milieu du XVI^e siècle, a revendiqué avec orgueil l’introduction en français, à la suite de poètes grecs tels que Pindare (le mot ode lui-même est un calque du grec, où il signifie chanson). Quant à la ballade, c’est un genre médiéval. Même si Hugo laisse de côté le fait que, pour un Ronsard au milieu du XVI^e siècle, l’ode renvoyait à la modernité tandis que la ballade était un genre du passé (et dépassé), on ne peut que remarquer que le jeune romantique opte, pour son entrée sur la scène poétique, pour des genres qui ont non seulement en commun de souligner le lien fort entre poésie et musique, mais aussi – et peut-être surtout – d’avoir été introduit dans la littérature française à des périodes (le Moyen Age, le XVI^e siècle) dont les Classiques, dès le milieu du XVII^e siècle, avaient eux-mêmes dédaigneusement rejeté la production littéraire comme manquant d’élégance, de raffinement, sur le plan du contenu comme du style et qui n’étaient donc pas lus, ou appréciés, par les conservateurs en matière de littérature. On peut considérer que c’est, pour Hugo, un acte fort et contestataire que de réhabiliter – en les renouvelant – ces genres poétiques anciens.
• le théâtre, enfin, mais pas avec les genres classiques de la comédie, de la tragédie ou de la tragicomédie : Hugo opte au contraire pour des genres plus récents, plus mêlés et moins institutionnalisés que sont le mélodrame (Inez de Castro, 1822) puis le drame (Cromwell, 1827 ; Marion de Lorme, 1829 et Hernani quelques mois plus tard). Un cours spécifique sera consacré à ce dernier genre, mais on peut déjà retenir que, comme souvent au théâtre, le lien entre la politique et le drame est particulièrement fort. Dans le drame du premier romantisme (années 1820-30) est revendiquée une esthétique du mélange qu’a théorisée Hugo dans la préface de Cromwell :
  

  « Nous dirons seulement ici que, comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotesque est, selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l’art. Rubens le comprenait sans doute ainsi, lorsqu’il se plaisait à mêler à des déroulements de pompes royales, à des couronnements, à d’éclatantes cérémonies, quelque hideuse figure de nain de cour. Cette beauté universelle que l’antiquité répandait solennellement sur tout n’était pas sans monotonie ; la même impression, toujours répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et l’on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d’arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d’où l’on s’élève vers le beau, avec une perception plus fraîche et plus excitée. La salamandre fait ressortir l’ondine ; le gnome embellit le sylphe. »

  (Victor Hugo, Cromwell, 1827)

  Hugo prône là encore des modèles rejetés par les Classiques : Rubens, dans l’extrait précédent (peintre baroque du début du XVII^e siècle) mais aussi, le théâtre élizabéthain de la fin du XVI^e siècle / début du XVII^e siècle d’un Shakespeare, ou, plus largement, le théâtre baroque européen (en France, par exemple, le premier Corneille, dans les années 1630 : voir par exemple la dette de Hugo dans Hernani à l’égard du Cid).

Il faut également avoir à l’esprit que Hugo est déjà bien introduit dans les milieux littéraires et qu’il n’est, loin s’en faut, ni isolé ni univoquement rejeté par ses contemporains lorsqu’il développe ces idées certes nouvelles mais qui, on le voit, s’appuient aussi sur une tradition, même si ce n’est pas la tradition que favorise ceux que l’on dit “classicistes”, c’est-à-dire qui veulent conserver et figer le modèle fourni par la littérature du Grand Siècle. Même si certaines des œuvres de notre auteur subissent la censure, il reçoit aussi des récompenses et des décorations, fréquente par exemple le cercle de Charles Nodier à partir de 1824, ou crée la revue de La Muse française la même année. S’il a des adversaires, il a donc aussi beaucoup de partisans. Les deux camps s’exprimeront (bruyamment) lors de ce que l’on a coutume d’appeler “la bataille d’Hernani” (voir ci-dessus les différents documents complémentaires, textuels ou audiovisuels, portant sur cet événement en tête de la partie de cette page consacrée à Hernani + la communication d’Agathe Giraud lors de la matinée d’études du 13 avril prochain).

⇒ En somme, en 1829, date de notre pièce, Hugo n’a pas encore l’immense renommée qui sera la sienne, comme représentant majeur de la littérature française ; il n’est pas encore le patriarche barbu, incarnation de la sagesse et figure indépassable de grand-père dont nous connaissons tous les traits et qui a une place importante dans notre imaginaire collectif. C’est plutôt un jeune homme fougueux, qui est encore au début de sa carrière mais qui a tout de même déjà une réputation et des relations dans les milieux littéraires de son temps. Il a de l’expérience, et ses premières productions soulignent des tendances qui doivent retenir notre attention : en particulier, un refus de la spécialisation et un goût pour la variété (roman, poésie, théâtre) voire le mélange.

Ce début de carrière romantique est donc placé sous le signe de la rupture avec le classicisme et de la réhabilitation, par contraste, de modèles discrédités en leur temps par le classicisme : les sources du Moyen Âge, du XVI^e siècle ou du début du XVII^e siècle baroque. Pour autant, ce n’est un retour dans le passé pur et simple. Il y a matière à fonder dans ces sources retravaillées, remodelées voire mythifiées, une modernité revendiquée comme telle (et même violemment).

Le combat est bien sûr esthétique et littéraire, mais il est aussi politique, d’une façon qui peut paraître paradoxale, comme en témoigne l’extrait suivant des Illusions perdues de Balzac (1837-1843) dans lequel le personnage de Lousteau explique ainsi la dimension politique du Romantisme au jeune Lucien de Rubempré, héros du roman balzacien :

• Document complémentaire 1

« La littérature est partagée d’abord en plusieurs zones ; mais nos grands hommes sont divisés en deux camps. Les Royalistes sont romantiques, les Libéraux sont classiques. La divergence des opinions littéraires se joint à la divergence des opinions politiques, et il s’ensuit une guerre à toutes armes, encre à torrents, bons mots à fer aiguisé, calomnies pointues, sobriquets à outrance, entre les gloires naissantes et les gloires déchues. Par une singulière bizarrerie, Les Royalistes romantiques demandent la liberté littéraire et la révocation des lois qui donnent des formes convenues à notre littérature ; tandis que les Libéraux veulent maintenir les unités, l’allure de l’alexandrin et le thème classique. Les opinions littéraires sont donc en désaccord, dans chaque camp, avec les opinions politiques. »

Dans cet extrait, l’un des mots clés est sans doute le terme de liberté. Il y a plusieurs façons de le décliner, dans une perspective littéraire. On peut notamment mentionner (sans que cette première liste soit exhaustive) :
– le fait de faire tomber le carcan de la bienséance en montrant la mort sur scène, mais aussi en créant une proximité physique entre des personnages en scène, par exemple ;
– malmener les règles en général : unités de ton, de lieu, d’action mais aussi de ton ;
– prendre des libertés avec le vers dramatique, comme en témoigne par exemple l’extrait suivant :

• Document complémentaire 2 [source Gallica]

Dans plusieurs poèmes du premier livre, Hugo revient sur la bataille romantique qu’il a conduite autour de 1830. Ici, il répond a posteriori à un adversaire probablement imaginaire. Il se montre volontiers provocateur en accentuant intentionnellement les traits d’écriture qui lui ont été reprochés, aussi bien dans le contenu de sa défense que dans son expression.

« Quelques mots à un autre »

[…] J’ai disloqué ce grand niais d’alexandrin ;
Les mots de qualité, les syllabes marquises,
Vivaient ensemble au fond de leurs grottes exquises,
Faisant la bouche en cœur et ne parlant qu’entre eux,
J’ai dit aux mots d’en bas : “Manchots, boiteux, goîtreux,
Redressez-vous, planez, et mêlez-vous, sans règles,
Dans la caverne immense et farouche des aigles !”
J’ai déjà confessé ce tas de crimes-là ;
Oui, je suis Papavoine*, Érostrate**, Attila*** :
Après ?

Emportez-vous, et criez à la garde,
Brave homme ! tempêtez ! tonnez ! je vous regarde.
Nos progrès prétendus vous semblent outrageants ;
Vous détestez ce siècle où, quand il parle aux gens,
Le vers des trois saluts d’usage se dispense ;
Temps sombre où, sans pudeur, on écrit comme on pense,
Où l’on est philosophe et poëte crûment,
Où de ton vin sincère, adorable, écumant,
O sévère idéal, tous les songeurs sont ivres.
Vous couvrez d’abat-jour, quand vous ouvrez nos livres,
Vos yeux, par la clarté du mot propre brûlés ;
Vous exécrez nos vers francs et vrais, vous hurlez
De fureur en voyant nos strophes toutes nues.
Mais où donc est le temps des nymphes ingénues,
Qui couraient dans les bois, et dont la nudité
Dansait dans la lueur des vagues soirs d’été ?
Sur l’aube nue et blanche, entr’ouvrant sa fenêtre,
Faut-il plisser la brume honnête et prude, et mettre
Une feuille de vigne à l’astre dans l’azur ? […]

* Assassin d’enfants guillotiné en 1825.
** Incendiaire du temple d’Artémis à Éphèse au IV^e siècle avant J.-C., considéré comme l’une des Sept merveilles du monde du monde antique.
*** Souverain des Huns au V^e siècle, réputé pour sa cruauté (et l’herbe qui ne repousse pas).

Paris, novembre 1834.
Victor Hugo, Les Contemplations, 1856
> Texte intégral : Paris, Ed. Michel Levy, 1856

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Note de cours 1. Le romantisme, un libéralisme ?

Sujet. Hugo définit le romantisme comme « le libéralisme en littérature ». Dans quelle mesure cette définition correspond-elle à votre propre lecture d’Hernani ?

Rappel du contexte : la phrase est reproduite dans l’édition de Florence Naugrette, p. 30-31 : “Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est, à tout prendre, et c’est là sa définition réelle si on ne l’envisage que sous son côté militant, que le libéralisme en littérature.” Elle est tirée de la Lettre-préface aux éditeurs des poésies de Charles Dovalle, parue trois jours avant la première d’Hernani et reproduite en partie dans la préface de Hugo à sa propre pièce).

Le terme clé du sujet est articulé à la notion de “liberté”, voire de “libéralisation”. Le terme de “libéralisme” est connoté dans le domaine politique et social. On l’emploie d’ailleurs plutôt aujourd’hui dans le domaine de l’économie ou de la politique. Il réfère alors plutôt à un positionnement de droite (avec notamment l’idée qu’il faut introduire peu de régulations voire n’en introduire aucune en vue de rééquilibrer les marchés ou la société : dans cette pensée, le principe de liberté prime tout et on doit l’entraver le moins possible). On pourrait se dire que c’est dans ce sens que le terme est employé par Hugo dans la citation qui nous occupe, dans la mesure où, au début de sa carrière, il se situe plutôt à la droite de l’échiquier politique de son temps. Néanmoins, il faut prendre garde au risque d’anachronisme et bien le recontextualiser dans le cadre où Hugo l’emploie, au début du XIX^e siècle : le premier positionnement politique de Hugo est certes conservateur (ce qui, dans nos catégories, peut nous paraître “de droite”), mais surtout plutôt en faveur de la monarchie (ce qui n’a rien à voir avec les positions de la majorité des libéraux de droite d’aujourd’hui). Ensuite, la pensée politique de Hugo évolue vers plus de progressisme, précisément dans les années de composition de notre pièce. Toutefois, il n’en est pas encore au point souhaité par Stendhal qui aimerait que, comme en Italie, libéralisme et progressisme aillent de pair aussi bien en matière littéraire qu’en matière économique et surtout politique. De fait, dans Hernani, sur le plan idéologique, on est bien loin de toute forme de progressisme. Tout au contraire, ce qui régit le destin du personnage éponyme, ce sont les règles d’un monde féodal, dans lesquelles l’idée de liberté – qu’elle soit prise, pour le dire vite, dans une acception “de droite” (ne régulons rien) ou “de gauche” (abandonnons les règles contraignantes du passé) – n’intervient pas. Si le caractère fougueux et rebelle d’Hernani peut faire illusion et donner faussement l’impression d’un désir révolutionnaire de libertés, en réalité, notre personnage s’inscrit plutôt dans un monde où les loyautés (au père, au protecteur, au seigneur, à la parole donnée…) tissent des relations très contraignantes voire inhumaines qui peuvent difficilement passer pour libérales, sauf peut-être à redonner à ce mot le sens ancien qu’il avait sous l’Ancien Régime, dans la lignée de cette libéralité qui était le signe de la générosité d’âme associée à la notion de noblesse. Mais cela paraît tout de même un peu tiré par les cheveux et, pour reprendre les termes de Pierre Laforgue, dans son article “Le Racine et Shakespeare, ou du romanticisme au romantisme, d’une révolution l’autre”, “dans cette déclaration militante [Hugo] marie avec virtuosité la langue de bois” et profère “une contrevérité presque absolue”, c’est “un coup de force”.

On pourrait certes se dire que, si l’association du libéralisme et du Romantisme, spécifiquement dans notre pièce n’est pas convaincante sur le plan de l’Histoire des idées, elle a en revanche plus de pertinence dans le domaine plus strictement littéraire. Pour citer cette fois Florence Naugrette (éd. GF, p. 258), quand Hugo écrit que le romantisme n’est que le libéralisme en littérature “il s’agit avant tout d’un plaidoyer pour la liberté dans l’art plus que d’une prise de position claire contre la Restauration”. En ce sens, on peut en effet considérer que ce libéralisme-là est une théorie qui prône, dans le domaine artistique et singulièrement littéraire, de secouer le joug des contraintes, de remettre en question les règles établies. C’est très certainement plus juste en ce sens : voyez la façon dont Hugo revendique de retravailler l’alexandrin, de mélanger les registres, de laisser de côté les “genres nobles” mis à l’honneur à l’époque classique pour adopter le drame, d’abandonner les unités de temps, de lieu, d’action et de ton, etc. La question est alors de savoir où est placé le curseur de la régulation : car la liberté (en politique, en économie comme en art) ne veut pas forcément dire absence de contrainte. Pour s’en convaincre, il n’est que de constater que Hugo conserve l’usage du vers (même s’il le retravaille jusqu’à le faire sonner comme de la prose) ou la division de sa pièce en cinq actes (même si ces actes sont intitulés comme le seraient des chapitres, par exemple, pour en signaler ce qui en fait l’unité – d’action et de lieu – dans une pièce qui, dans son ensemble, fait voler en éclat le respect de ces unités). En réalité, on a le sentiment que le “libéralisme” romantique revendiqué par Hugo n’est rien, précisément, sans la contrainte : il s’appuie sur elle non pas pour la supprimer mais plutôt pour la tordre, la revivifier et, d’une certaine façon, la sublimer en lui rendant un éclat que la répétition mécanique lui avait fait perdre.

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Note de cours 2. Le traitement de l’Histoire dans Hernani

I. Hernani, quel drame historique ?

1. Un contexte historique (janvier – juin 1519) au premier plan de l’action
2. Mais des libertés prises avec la réalité historique en vue de renforcer la construction dramatique

II. Enjeux du recours à l’Histoire

1. Nature du rapport de l’Histoire à l’actualité
   • non pas des allusions directes
     → Naugrette, p. 257 : “Le théâtre historique de Hugo n’est […] pas un théâtre de l’allusion politique”.
   • mais plutôt des échos lointains
2. Le théâtre comme genre idéal de l’expression d’évolutions et de contradictions en une période de profonds changements politiques et anthropologiques
   • Don Ruy Gomez, incarnation du vieux monde féodal, avec ses grandeurs sublimes et ses cruautés obtuses
   • Hernani, le féodal déchu en quête de la reconquête individualiste de son statut
   • Don Carlos, la métamorphose du roi égoïste et mesquin en empereur libéral et clément, conscient des devoirs que lui imposent sa fonction

⇒ Le peuple (fût-il “océan” – v. 1533, p. 153), est le “grand absent de la pièce” (Naugrette, p. 265).

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Note de cours 3. D’un sous-titre : Hernani ou l’honneur castillan

Analyse d’un sous-titre envisagé par Victor Hugo pour sa pièce et point de cours sur les notions d’honneur et de générosité (au sens classique du terme) dans la noblesse.

Hugo a hésité quant au sous-titre à donner à sa pièce. Il a envisagé plusieurs options, dont celle de “l’honneur castillan”, qu’il a finalement abandonnée aussi même si certaines éditions modernes du texte l’utilisent encore. Il est vrai que ce groupe nominal fournit des indications importantes pour la compréhension générale de la pièce.

I. La dimension espagnole de la pièce

L’adjectif “castillan” insiste sur le cadre de l’action, qui se déroule majoritairement en Espagne (même si un acte a lieu en Allemagne, à Aix-la-Chapelle). Situer une pièce en Espagne s’inscrit, pour un auteur français du XIX^e siècle, dans une tradition : on peut penser à Corneille, qui place aussi, au début du XVII^e siècle, l’action du Cid dans ce pays, ou, au XVIII^e siècle, à Beaumarchais dont Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro se déroulent également dans une ville espagnole.
Le procédé sert bien sûr à donner une forme de couleur locale et, en quelque sorte, d’exotisme, à l’action représentée. Mais il est parfois également utilisé pour formuler indirectement des critiques concernant la situation française et déjouer ainsi la censure. C’est en particulier ce qui se produit dans les deux comédies de Beaumarchais précédemment citées. Et la situation espagnole de Hernani peut en partie s’expliquer aussi par ce désir d’aborder des sujets sensibles sous le voile protecteur d’une délocalisation de l’action dans un pays voisin. Hugo peut ainsi dépeindre le roi Charles I^er / Don Carlos, au début de la pièce, comme un personnage abject, débauché, tyrannique, exemple d’un mauvais usage du gouvernement, ce qu’il n’aurait pas pu faire, pour cause de censure, si son personnage avait été un roi de France. De la même façon, les mœurs féodales et à maints égards choquantes des autres personnages (Hernani, Don Ruy Gomez) ou la liberté farouche de Doña Sola peuvent être imputées à la culture espagnole et, ainsi, être mieux acceptées. Cela ne réussit toutefois pas totalement, comme on sait, puisque cela n’a pas suffi à ce que la pièce soit bien reçue du public au moment de sa création [voir la Bataille d’Hernani].
Des critiques ont par ailleurs mis en évidence le fait que l’Espagne avait joué un rôle marquant dans l’enfance de Victor Hugo et qu’il y aurait donc également une explication biographique à ce choix de localisation. Il a effectué, à l’âge de 9 ou 10 ans, un voyage à Madrid avec sa mère, pour rejoindre son père, alors en poste dans l’armée napolénonienne qui occupait l’Espagne. À cette occasion, il a notamment visité la ville du pays basque espagnol nommée Ernani. Il en reprendra le nom, en lui adjoignant dit-on le H initial de son propre patronyme, pour créer le nom de son personnage. Cette anecdote à haut potentiel symbolique doit cependant être considérée avec prudence, notamment parce que le nom de la petite ville en question est souvent écrit avec ce même H sans que Hugo y soit pour rien.
Mais le recours à l’Espagne s’inscrit également dans une démarche esthétique particulière. C’est, comme le montre Sarah Montbert dans son article « Hugo et le théâtre espagnol dans Hernani et Ruy Blas », une façon pour Hugo de développer “le modèle esthétique d’un théâtre en liberté”. Dans ce travail, elle montre en particulier l’influence qu’a eu la comedia nueva espagnole sur la dramaturgie romantique et, en particulier, sur celle de Hugo. Ce théâtre espagnol de capes et d’épées s’est développé en Espagne entre 1610 et 1680. Il avait déjà été une source d’inspiration pour les Baroques européens de cette même époque ; mais il avait été en revanche rejeté, du fait de son irrégularité, par les Classiques, dans la seconde moitié du XVII^e siècle. Il séduit de nouveau à l’époque romantique. Comme l’indique toujours Sarah Montbert, dans ces pièces du théâtre espagnol, “Les enjeux principaux de l’intrigue sont l’honneur et la réputation, tant pour les hommes qui doivent soutenir leur rang d’hidalgos, que pour les femmes, apparemment compromises, en dépit — ou à cause — de perpétuelles dissimulations d’identité.” On retrouve là des éléments également à l’œuvre dans notre pièce, à commencer par la notion d’honneur, elle aussi mise en avant par le sous-titre.

II. Question d’honneur

La question de l’honneur est à maints égards capitale. Quelques pistes de réflexion et interrogations lancées sous forme plus rapide de notes pour la traiter :

• Le héros classique, notamment tragique, est forcément de haut rang.
• La noblesse est fondée sur l’honneur : le noble se distingue du roturier, précisément par le sens qu’il a de l’honneur – et le souci qu’il a de le préserver, plus même que sa propre vie (pensez au père de Rodrigue, dans Le Cid et au dilemme cornélien auquel est confronté Rodrigue : laver l’honneur bafoué de son père au risque de perdre la femme qu’il aime, puisqu’il doit combattre le père de Chimène). Dans les œuvres classiques (par exemple dans des romans, mais aussi parfois au théâtre) il n’est pas rare que la noblesse d’un personnage enlevé à sa famille durant son enfance se révèle précisément par les qualités morales dont il fait preuve. Se révèle ainsi sa noblesse, qui n’est pas alors question d’éducation mais de sang. Dans la vision du monde que l’on a à ce moment-là, pour le dire de façon un peu schématique, les privilèges de la noblesse se justifient par le fait que la “race” à laquelle ils appartiennent, comme on le dit alors, leur confère une supériorité naturelle sur les roturiers et des vertus que ceux-ci, “moins bien nés” n’ont pas.
• Dans notre pièce, Hernani est présenté d’abord comme un bandit. Mais l’on apprend ensuite qu’il est d’origine noble. Or son obsession est bien de laver le déshonneur qui a frappé sa famille et l’a lancé sur les routes au milieu de ses compagnons d’infortune : on ne sait jamais pourquoi dans la pièce, mais son père a été exécuté (ce qui, pour un noble est une mort infamante, contrairement à une mort au combat) et Hernani n’a de cesse de le venger. Par ce souci de l’honneur, il paraît vraiment noble. Peut-être d’ailleurs qu’il s’acharne d’autant plus à le paraître que son statut a été menacé et que son rang a été contesté.
• Toutefois, ce souci de l’honneur est poussé si loin qu’il peut confiner à l’absurde et mettre même en question cette vision très ancrée dans l’ancien régime – et même dans le système de la féodalité. De fait, au nom de l’honneur, Hernani (mais aussi Don Ruy Gomez) semblent aller constamment contre leur propre intérêt. Il est vrai qu’une action qui concilie intérêt et honneur de celui qui l’effectue encourt toujours le risque d’être entâchée d’un soupçon d’intentions moins nobles : est-ce que le personnage agit de cette façon pour répondre aux exigences de l’honneur ou bien parce que cela l’arrange ? Aucune ambiguité en revanche pour Ruy Gomez qui se met Don Carlos à dos en ne livrant pas son propre ennemi Hernani au nom des devoirs de l’hospitalité ou pour Hernani qui, au nom de la parole donnée à Gomez, se suicide alors qu’il vient d’épouser la femme qu’il aime et qu’une vie désormais heureuse semblait pourtant s’ouvrir devant lui.
• Il faut bien sûr se demander si, dans ce dernier cas, ce serait vraiment manquer à l’honneur que de ne pas respecter une parole extorquée dans des conditions qui ne sont pas du tout celles d’un libre consentement. La contrainte devrait évidemment être prise en compte et (Dona Sol, elle, l’a bien compris) l’engagement pris ainsi n’avoir aucune valeur : Hernani n’a pas à se suicider, en tout cas pas au nom de l’honneur véritable. Et on peut aussi interroger la réalité d’un héroïsme qui n’a l’air de viser que sa propre destruction.
• On peut enfin rattacher le nom et l’adjectif : “honneur castillan”. Les Espagnols sont, depuis la Renaissance au moins, réputés ombrageux et excessifs chez les Français. On peut ainsi se demander si l’honneur castillan du sous-titre hugolien ne désignerait pas, plus qu’une vertu ou un principe moral véritablement héroïques, une forme d’entêtement certes sublime et saisissant, porteur d’une indéniable puissance dramatique voire tragique, mais au fond contestable et même amplement critiquable. En poussant hors de toute raison et de toute mesure un prétendu sens de l’honneur, au point de se nuire ostensiblement et de s’auto-détruire, Hernani perd, plus qu’il ne gagne, le statut de héros (au sens de personnage admirable et de modèle).

Prolongement à la réflexion sur le choix du sous-titre

Parmi les différents sous-titres envisagés pour la pièce, Victor Hugo avait songé à Tres para Una (Une pour Trois) : quel sens ce titre donne-t-il à l’œuvre ?

• Référence aux quatre personnages principaux : Dona Sol en position centrale et principale (Une), et les trois personnages masculins majeurs (Hernani, Don Carlos, Don Gomez) autour.
• Une façon de renforcer la dimension espagnole de l’intrigue.
• Mais une façon surtout de faire de l’intrigue amoureuse et de la rivalité masculine le fil directeur de la pièce.

NB. Sarah Montbert, dans son article précédemment cité « Hugo et le théâtre espagnol dans Hernani et Ruy Blas », indique par ailleurs que le sous titre “« Tres para una » […] pastichait les titres-proverbes des dramaturges du Siècle d’Or. De nombreux titres de pièces espagnoles sont en effet constitués de locutions, un usage qu’aiment reprendre les romantiques de l’école de la fantaisie, tel Musset avec ses comédies des années 1830, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée ou Il ne faut jurer de rien.”

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Note de cours 4. La question de l’identité dans Hernani

[Je ne reprends pas ici tout ce qui a été dit en cours à ce sujet, mais ne note que quelques points importants, en guise de pense-bête].

• Des identités éclatées :
  • Question de la continuité psychologique et politique de Carlos, qui plus est renforcée par le changement de nom qui accompagne le changement de fonction
    • de roi (tyrannique, mauvais, veule, méprisable)
    • à empereur (opérant une métamorphose psychique autant que politique complète et plaçant, tel Auguste dans Cinna, son empire sous le signe de la clémence, figurant une forme d’héroïsme et de grandeur)
  • Idem Hernani :
    • pour lui aussi se pose la question du nom (avec, qui plus est, l’intertexte puissant et signifiant de Don Juan, auquel fait écho la métamorphose de Don Ruy Gomez en domino, rappelant fortement la statue du commandeur dans Molière)
    • bandit / grand seigneur ;
    • vengeur / amoureux etc.
• Des identités superposées :
  • Cf. les nombreux passages qui tendent à superposer Hernani et Carlos
  • Le jeu sur la cape et le chapeau : déguisement de Carlos au début, costume de bandit d’Hernani, costume de “domino” de Ruy Gomez
• Une mise en abyme de la théâtralité :
  • Des personnages de théâtre qui exhibent leur théâtralité et ne sauraient se confondre exactement avec des personnes
  • Question et usage du masque, du déguisement par les personnages

⇒ Une identité minée et mise en question, qui engage à étudier de près, texte à l’appui, la manière dont cette perspective de fond (questionner l’identité) fait écho à des éléments de forme par une mise en abyme de la théâtralité (question de l’incarnation du personnage, du masque).

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Note de cours 5. La mort

Dans Hernani, la mort est omniprésente. Elle joue un rôle majeur dans l’intrigue (mort des pères ; désir de vengeance et de mise à mort des adversaires ; préservation de l’honneur dans une perspective féodale qui inclut de tuer celui qui menace l’honneur ; dénouement constitué par un triple suicide en scène…). Mais si elle est très concrètement évoquée voire représentée, elle n’en a pas moins aussi une portée symbolique. Nous verrons ici comment Hugo décline toutes sortes de possibilités de mises en jeu de la mort en n’hésitant pas à interroger au passage les conventions les plus fortes du théâtre depuis le classicisme.

I. De la mort symbolique…

1. Les annonces quasi subliminales de l’exposition (forme d’ironie tragique)
   • La mort est d’emblée présente : I, 1, v. 4 “Deux mots de plus, duègne, vous êtes morte” (réitéré, à la fin de la scène, v. 28 : “Si vous dites un mot, duègne, vous êtes morte !”). Puis, toujours dans la bouche de Don Carlos, v. 16 : “Que je meure !”. La tension entre menace de mort et désir de mort, qui s’exprime dans ces répliques du tout début de la pièce, sera actualisée de différente manière tout au long de l’œuvre.
   • Lorsque Hernani et Dona Sol entrent en scène (I, 2), ils semblent d’emblée annoncer leur propre issue fatale :
     • H, v. 59-60 “Plus rien qu’une heure / Après qu’importe ! Il faut qu’on oublie ou qu’on meure” ; v. 69, à propos de Don Ruy Gomez : “lui me prend la vie”
     • DS, v. 216 “Je suis morte !”
     • ainsi que celle de Don Ruy Gomez v. 84 [H] “Ne voit-il pas la mort qui l’épouse de l’autre ?”
   • Comme dans la tragédie, les personnages semblent donc, dans cette exposition, les jouets de la destinée. Leurs paroles sont porteuses d’une ironie tragique qui passe par la double énonciation : et ce dont ils n’ont pas conscience (car ce ne sont que des créatures de papier manipulées par un dramaturge démiurge qui exerce son ironie à leur encontre) est en revanche reçu par le spectateur ou le lecteur attentif, surtout lorsqu’il connaît l’issue tragique vers laquelle se dirigent les personnages. Le dramaturge enjambe en quelque sorte ses personnages, exhibe leur fictivité et établit ainsi avec son spectateur / lecteur une sorte de pacte complice.
2. La présence de la mort par le décor, dans l’acte IV
   • Puissance du titre de l’acte, “Le tombeau” : après trois actes dénommés successivement d’après les caractéristiques saillantes des personnages masculins centraux de la pièce (Le roi, le bandit, le vieillard), la logique est rompu par cet accent mis sur un élément de décor [voir, dans le diaporama, les croquis que nous avons conservés du décor de la mise en scène originale de la pièce].
   • Or cet élément de décor renvoie à la fois …
     • à la mort [c’est un tombeau],
     • Sur le plan politique, la symbolique est forte. En situant l’action dans ce tombeau, Hugo souligne la continuité des temps, qui transcende l’existence limitée des hommes. Ces empereurs se passent le relais, par-delà la mort. De façon significative, l’entretien mystique et sublime que Don Carlos se ménage avec Charlemagne dans cette descente sacrée au tombeau, est ce qui lui permet de se dépouiller de l’homme et du rôle monarchique qu’il jouait jusque-là pour opérer la métamorphose qui le conduira à changer de nom, de fonction, mais aussi – comme si tout cela allait ensemble – de caractère et de dignité. Tout se passe comme si cette descente au bord de la mort le régénérait.
     • à l’histoire impériale [c’est le tombeau de Charlemagne]
     • à l’histoire du théâtre ainsi qu’à l’un des intertextes de Hugo, Shakespeare, puisque l’amateur de théâtre ne peut s’empêcher de penser, face à ce décor, à celui de l’acte V de Roméo et Juliette qui, lui aussi, se déroule au tombeau.
3. Les ombres allégoriques de la mort
   • Le domino, nouvelle figure du commandeur
   • Les défunts évoqués comme s’ils étaient des puissances surnaturelles, des sortes de fantôme capables de toujours poursuivre les vivants, et d’orienter tragiquement leurs vies (cf. v. 98-99 cette antithèse, renforcée par l’enjambement : “les pères sont morts / Leur haine vit”).

II. … aux morts bien réelles, dans toute leur matérialité, concrète, parfois grotesque, et assurément malséante

1. Omniprésence de la violence physique et de la menace de mort
   • Dans le passé des personnages, source du drame qu’ils vivent (cf. v. 88 [Hernani] “mon père est mort sur l’échafaud”
   • Mais aussi partout dans leur présent
2. Un aspect concret qui passe par la dénomination voire l’exhibition des instruments de mort
   • il peut aussi bien s’agit d’armes de combat et de morts (ou de perspectives de morts) honorables et conforme à la dignité de la noblesse (épée, etc.) et compatibles avec une destinée héroïque des personnages,
   • que d’objets au contraire liés à l’indignité publique de l’exécution (bourreau, échafaud).
   • mais c’est finalement la fiole de poison (que Hugo réutilisera aussi pour le dénouement de Ruy Blas, en 1838) qui représente le plus fortement la mort dans la pièce car cet accessoire devient un élément capital du dénouement.
3. Un dénouement contraire à la bienséance en ce qu’il montre des corps morts
   • C’est pourtant par le poison et non par “le poignard“, pourtant également présent et exhibé sur scène (v. 2065), que meurent Dona Sol puis Hernani : la “fiole” contenant le poison permet un jeu de scène au long cours, pendant une quarantaine de vers (cf. didascalies v. 2095, 2106, 2116-2117, 2128, 2136). NB. à mettre en relation avec la mort de la Phèdre de Racine, qui elle aussi se suicide par le poison, mais a pris ce poison hors scène.
     L’insistance sur cet instrument du suicide des deux amants matérialise la menace de mort, l’objective aux yeux du spectateur – contrairement aux usages imposés par les règles classiques, et cela prépare le spectateur à voir ce que la mort fait aux corps des personnages et qui s’apparente à un sommeil.
   • En même temps, le fait que ce soit par le poison et non par le fer que meurent les personnages permet…
     a) de heurter moins violemment la sensibilité de spectateurs déjà bouleversés dans leurs habitudes par le fait qu’on leur montre (et non seulement raconte) la mort des personnages sur scène que si on représentait la mort violente par l’épée,
     b) de donner aux comédiens le moyen de “jouer la mort” d’une façon qui soit effectivement pathétique et émouvante, sans risquer le ridicule d’une représentation qui, avec les moyens techniques de 1830, pouvait ne pas être mesure de produire l’illusion de la mort violente par arme blanche – qui suppose des épanchements de sang.
   • Le sang, s’il est souvent mis en exergue comme métonymie non seulement des liens familiaux mais aussi de la mort (voir par exemple cette superposition des deux valeurs dans le monologue d’Hernani, I, 4, v. 404 ou encore v. 1083-1084) ne coule donc pas dans l’ultime scène d’Hernani. L’ultime didascalie, concernant Don Gomez, “il se tue”, permet de styliser le geste de ce troisième suicide avant la chute du rideau et de concilier le double souci de l’exhibition directe et violente de la mort et de la prise en considération des possibilités matérielles de la représentation théâtrale.

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Note de cours 6. Étude de l’exposition

1/ Une exposition entre tradition et modernité
2/ Au-delà de la fonction dans l’intrigue, un manifeste esthétique

Proposition de plan, par Laurine et Zoé

I- Les fonctions traditionnelles de la scène d’exposition dans l’intrigue

​​A. Présentation des personnages

​B. Intrigues et enjeux

• Duc fiancé à Doña Sol, duel d’amoureux [vieux (“caduc”) vs jeune (“Un cavalier sans barbe et sans moustache encore”]
• “Jaloux” : les deux meurent à cause de lui à la fin
• “Vénérable” car sauve Hernani dans le château
• Interdit : rdv secret
• Vu comment c’est dit, on sent de la jalousie (« envieux ») → trio amoureux

​C. Ton de la pièce

II- Une scène qui sert l’esthétique romantique

​A. Couleur locale

​B. Le démantèlement de l’alexandrin

​C. Le mélange des genres

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Note de cours 7. Étude du monologue d’Hernani I,4

Montrez en quoi ce monologue d’Hernani clôturant l’acte I propose un autoportrait du personnage en héros romantique.

Proposition de plan

I. Un autoportrait participant de l’exposition

A. Autoportrait physique : faire imaginer la figure héroïque, sur un théâtre mental

1. L’assassin traquant sa proie :
   • « pas à pas je te suis / Un poignard à la main, l’œil fixé sur ta trace » (382-383) ;
   • « mes yeux ardents » (414) ;
   • « Va devant ! je suis » (407) ;
   • « Va ! je suis là… le suis » (409-410) ;
2. Une préfiguration fantastique du domino / commandeur :
   • « immobile et sombre dans ta fête » (412)
     [intérêt de ce glissement d’identité : il y aura bien une figure telle, également animé par un désir de vengeance, mais ce ne sera pas – comme le croit ici le personnage et le spectateur, Hernani].
3. Contraste obscurité / éclat – de la lame, des yeux

B. Autoportrait moral

1. Le déchirement fondant en large partie l’action de la pièce : « Entre aimer et haïr je suis resté flottant »
2. Le désir de vengeance
   • « Ma vengeance qui veille… oreille » (407-408) → personnification
   • Avec rythme ternaire et cadence majeure, « ce que je veux de toi […] C’est l’ame de ton corps, c’est le sang de tes veines, c’est tout ce qu’un poignard…. cœur” (402-406)
3. Qui va de pair avec absence de vanité (les récompenses matérielles l’indiffèrent) → « pour vouloir si peu je ne suis pas si fou » (402) : marque de sa noblesse féodale
4.  L’énergie
   • « je vais », mis en valeur par le rejet,
   • la multiplication des exclamatives qui rythment, avec l’impératif, le monologue et le mettent en mouvement
   • le rythme saccadé de l’alexandrin : exemple 381 ou 409-410

C. Un personnage métonymie

Hernani se présente comme le représentant de sa « race » : « Ma race en moi poursuit en toi ta race » → chiasme, boucle.

II. Figure de héros romantique

A. Le dispositif : un monologue qui se fait dialogue par une adresse passionnée à Don Carlos

Malgré l’absence de l’espace scénique du destinataire, un élan, un mouvement, une parole vive qui met en avant le « moi » (à la rime de 398, à l’entame de 402)

B. Des sentiments excessifs, dans l’amour comme dans la haine

• « Mon cœur pour elle et toi n’était point assez large » (387) → excès d’amour
• vs. « tombe tout entier du côté de ma haine » (392)

C. Caractère hautain compatible avec un ethos romantique

1. Apparemment ferait partie de la « suite » du roi, mais en fait pour le tuer / dominer cf. 381, 393
2. Lexique du service :
   • « courtisan » (394)
   • « Seigneur baisant ton ombre » (395),
   • « majordome » (395)
   • « chiens de palais » (396),
   • « titre creux, hochet qui brille » (400),
   • « faveurs vaines » (403)
     vs. « cœur d’homme ».
     ⇒ Mépris pour les serviles
3. Contraste qui vise à dégager une impression de seul contre tous

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Note de cours 8. Le dialogue entre Don Carlos et Doña Sol II,2

Axes d’étude

• Comment se dessine la figure de Doña Sol dans ce dialogue ?
• L’abus de pouvoir : le roi Don Carlos comme figure de tyran
• La question de l’identité dans ce dialogue (le personnage comme structure faisant écho à d’autres structures, plus que comme personne)

Proposition de plan

I. La figure de Dona Sol

Un personnage plein de contraste, entre attentes topiques de la femme menacée et à protéger et figure étonnamment libre (au point que cela a paru choquant aux 1ers spectateurs)

A. Une femme menacée et fragile

1. L’émotion traduite par les nombreuses exclamatives et/ou répliques averbales : « Hernani ! […] Dieu ! ce n’est point son pas » (480) ; (481) « Ah ! malheureuse » ; (485) « Le roi ! » ; (487) « Au secours Hernani ! » (525) « Seigneur ! oh ! par pitié » ; p. 80 « Elle se jette à ses genoux. Il cherche à l’entraîner »
2. Le jeu de scène souligné par de nombreuses didascalies : (p. 76) « laissant tomber sa lampe » « Elle veut rentrer ; DC court à elle et la retient par le bras » (p. 77) « cherchant à se dégager de ses bras » ; « DC essayant de l’attirer » ; « le repoussant » ; « Elle recule de qqes pas » ; p. 79 « la saisissant avec violence » ; « se débattant »
   Situation de tentative de viol résumée par DS v. 492 « Venir ravir de force / une femme la nuit » > situation topique, non pas personnelle. Elle ne va pas forcément y réagir d’une façon topique [transition]

B. Une femme libre et forte

1. Reçoit son amant de nuit : cf. la 1^èredidascalie p. 76. Parallèle à établir avec la scène du balcon de Roméo et Juliette
2. Tient tête à l’homme que la menace ; Elle ne se laisse ni intimider par le rang de Carlos ni corrompre par ses dons >
   • 511-516 préfèe la pauvreté et réprobation sociale avec celui qu’elle aime que la richesse et les titres avec celui qu’elle n’aime pas > héroïne romantique anticonformiste, libre, passionnée
   • Elle dit franchement les choses « Donc vous me haïssez ? / Je ne vous aime pas (520) : à mettre en relation à la fois avec Chimène dans Le Cid (“Va, je ne te hais point, mais sur un mode inversé”) mais surtout avec Isabelle dans L’Illusion Comique (II, 3 : “Car, bien que vous m’aimiez, je ne vous aime point”)

Corneille, Illusion comique, II, 3 (extrait)

ADRASTE.
Hélas ! s’il est ainsi, quel malheur est le mien !
Je soupire, j’endure, et je n’avance rien,
Et malgré les transports de mon amour extrême,
Vous ne voulez pas croire encor que je vous aime.
ISABELLE.
Je ne sais pas, Monsieur, de quoi vous me blâmez,
Je me connais aimable, et crois que vous m’aimez,
Dans vos soupirs ardents j’en vois trop d’apparence,
Et quand bien de leur part j’aurais moins d’assurance,
Pour peu qu’un honnête homme ait vers moi de crédit,
Je lui fais la faveur de croire ce qu’il dit.
Rendez-moi la pareille, et puisque à votre flamme
Je ne déguise rien de ce que j’ai dans l’âme,
Faites-moi la faveur de croire sur ce point,
Que bien que vous m’aimiez je ne vous aime point.
ADRASTE.
Cruelle, est-ce là donc ce que vos injustices
Ont réservé de prix à de si longs services ?
Et mon fidèle amour est-il si criminel
Qu’il doive être puni d’un mépris éternel ?
ISABELLE.
Nous donnons bien souvent de divers noms aux choses,
Des épines pour moi, vous les nommez des roses,
Ce que vous appelez service, affection,
Je l’appelle supplice et persécution.
Chacun dans sa croyance également s’obstine,
Vous pensez m’obliger d’un feu qui m’assassine,
Et la même action à votre sentiment
Mérite récompense, au mien un châtiment.
ADRASTE.
Donner un châtiment à des flammes si saintes,
Dont j’ai reçu du Ciel les premières atteintes !
Oui, le Ciel au moment qu’il me fit respirer
Ne me donna du cœur que pour vous adorer,
Mon âme prit naissance avecque votre idée,
Avant que de vous voir vous l’avez possédée,
Et les premiers regards dont m’aient frappé vos yeux
N’ont fait qu’exécuter l’ordonnance des Cieux,
Que vous saisir d’un bien qu’ils avaient fait tout vôtre.
ISABELLE.
Le Ciel m’eût fait plaisir d’en enrichir une autre,
Il vous fit pour m’aimer, et moi pour vous haïr,
Gardons-nous bien tous deux de lui désobéir.
Après tout, vous avez bonne part à sa haine
Ou de quelque grand crime il vous donne la peine
Car je ne pense pas qu’il soit supplice égal
D’être forcé d’aimer qui vous traite si mal.
ADRASTE.
Puisque ainsi vous jugez que ma peine est si dure
Prenez quelque pitié des tourments que j’endure.
ISABELLE.
Certes j’en ai beaucoup, et vous plains d’autant plus
Que je vois ces tourments passer pour superflus,
Et n’avoir pour tout fruit d’une longue souffrance,
Que l’incommode honneur d’une triste constance.
ADRASTE.
Un père l’autorise et mon feu maltraité
Enfin aura recours à son autorité.
ISABELLE.
Ce n’est pas le moyen de trouver votre compte,
Et d’un si beau dessein vous n’aurez que la honte.
ADRASTE.
J’espère voir pourtant avant la fin du jour
Ce que peut son vouloir au défaut de l’amour.
ISABELLE.
Et moi, j’espère voir, avant que le jour passe,
Un amant accablé de nouvelle disgrâce.
ADRASTE.
Eh quoi ! cette rigueur ne cessera jamais ?
ISABELLE.
Allez trouver mon père, et me laissez en paix.
ADRASTE.
Votre âme, au repentir de sa froideur passée,
Ne la veut point quitter sans être un peu forcée,
J’y vais tout de ce pas, mais avec des serments
Que c’est pour obéir à vos commandements.
ISABELLE.
Allez continuer une vaine poursuite.

• Le poignard (p. 80)
• « Je ne m’étonne plus si l’on aime un rebelle » (vers sifflé) ; « je vous tue et me tue »
• Crie avec force Hernani (p. 80)

1. Elle fait preuve d’un honneur qu’elle replace aussi dans l’honneur de son sang (// Hernani) ://497 « Oubliez-vous que mon père était comte ? » ;//(500-502) « Mon vieux père a pour vous versé son sang à flots. / Moi je suis fille noble, et de ce sang jalouse /Trop pour la concubine, et trop peu pour l’épouse »//(503-506)
2. Mais en même temps, accepte la réification par amour 535-36 « Voudrez-vous, vous le roi / Me prendre, pauvre fille, à lui qui n’a que moi ? »

II. Abus de pouvoir : figure de Don Carlos comme tyran

Un méchant à la noirceur soulignée par le double contraste avec DS et Hernani

A. Un personnage d’un bout à l’autre immoral

• « le bandit c’est vous – N’avez-vous pas de honte / Ah ! pour vous à la face une rougeur me monte. » (489-90)
• Allez ! c’est une honte ! »(498)

B. Premier temps : le tyran corrupteur

• (485) « Souhaite, ordonne, un royaume est à toi »
• (498) « Je vous ferai duchesse » (à mettre en écho avec les remarques de la scène précédente : 441-454)(503)
• « Princesse »
• (506-507) reine, impératrice »
• « Je te donne, choisis, 4 de mes Espagnes » 538

C. Second temps : le tyran physiquement violent

1. A mettre en relation avec le personnage d’Adraste dans L’Illusion comique (voir texte ci-dessus) : quand il se rend compte qu’elle dit non, passe outre ce nom et recourt à la force. Mais chez Corneille, purement verbal tandis qu’ici, le geste menaçant est là (évolution des mentalités)
2. « j’ai là pour vous forcer trois hommes de ma suite » (546)
   • Un personnage sans valeur morale, persuadé que rien ne peut lui résister, incarnation à ce moment de la pièce d’une figure de « méchant » et qui apparaît d’autant plus nettement que le contraste avec DS est très marqué, à la façon d’un clair obscur : blancheur de sa robe, force morale jusque dans l’adversité et deux exclamatives significatives : Diable pour DC (479) vs. « Dieu » pour DS (480)

III. La question de l’identité dans ce dialogue

A. Hernani et Don Carlos en miroir

1. Un roi déguisé dans le quiproquo initial qui cache son identité
   • Qui prend garde de ne pas faire entendre le son de sa voix (479) « Diable ! ne parlons pas »
   • Didascalie au milieu du 480 « Don Carlos rabat son chapeau sur son visage et s’avance précipitamment vers elle » > rejoue sur un mode inversé la scène initiale avec la duègne
   • Qui évidemment fait écho au costume de H en fin de scène (vs règle classiques de changement de scène à questionner) : p. 81.
2. Doña Sol le confond avec Hernani, avant de se rendre compte de son erreu
   Hernani (479) vs. « Dieu ce n’est point son pas » (480) puis (481) « Ce n’est point sa voix » > Une révélation en plusieurs temps, comme si, à la faveur de la nuit, il y fallait une succession d’indices (physique, vocal) pour remettre chacun dans son identité
3. Mais, plus inhabituel, Don Carlos lui-même joue de cette confusion
   • il accepte un temps d’être un substitut d’Hernani (483-84) « Eh ! quelle voix veux-tu, qui soit plus amoureuse / C’est toujours un amant(et c’est un amant roi) » > personnage type (l’amoureux) substituable. Peu importe le nom, l’identité, seule compte la fonction (en l’occurrence, d’amant) : un amant en vaut un autre. // personnage-type.
   • Avant de marquer sa différence avec lui « Ce n’est pas ton bandit qui te tient, c’estle roi » (488) [noter le nombre de présentatifs : c’est / ce n’est pas qui souligne précisément l’importance de la question de la définition de l’identité dans cette scène – et plus largement dans la pièce]
4. Celle-ci entraîne forcément une comparaison entre Hernani et Don Carlos, en faveur du premier
   • (489) « Non, le bandit c’est vous » ; (493) « Que mon bandit vaut mieux cent fois »
   • A noter cette analyse, qui se colore d’un anachronisme révolutionnaire malgré les auspices divins sous lesquels la remarque est formulée par DS : « Roi, je proclame / Que, si l’homme naissait où le place son âme, / Si Dieu faisait le rang à la hauteur du cœur / Certes il serait le roi, prince, et vous le voleur » (493-496)
   • 511 « Hernani, mon roi » > renversement des positions ; apparence vs essence
5. Ironie tragique de l’anticipation (très fréquente ds la pièce) : cf. DS v. 543 : « je vous tue et me tue » : à tous égards, inversion de ce qui se produira dans le dénouement > pas par haine mais par amour + inversion de l’ordre des actions + le poignard gimmic (même si ce sera finalement une mort par poison qui sera retenue)

B. Dans une perspective romantique d’instabilité, l’identité du personnage masculin est déjà très feuilletée

1. Un roi : (483) « c’est un amant roi » / (486) « C’est le roi ton seigneur » (1^erhémistiche)
2. Carlos : (486, 2^nd hémistiche) « c’est Carlos, ton esclave »
   Antithèse (roi politique / esclave intime, amoureux) soulignée par l’anaphore « c’est » (qui dit justement l’identité) et le parallélisme de construction : « C’est X, ton Y ». Dans le 1^ercas, « ton seigneur » DS est dominée, dans le 2^nd, c’est elle qui domine, mais, dans tous les cas, Carlos se définit ici par rapport à elle
3. v. 519 : « Moi je suis seul »

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Note de cours 9. De la mélancolie d’Hernani

Sujet : Dans un article consacré à la mélancolie et à la nostalgie dans les drames espagnols de Victor Hugo, Sylvain Ledda écrit : “Hernani se présente certes comme « une force qui va », mais c’est une force « ressassante » qui ne sait pas où elle va, soumise à des pulsions morbides qui influent sur la construction du personnage et sur la manière dont il occupe l’espace ; le ressassement mélancolique coïncide, chez Hernani, à un désir suicidaire qui prend le pas sur l’éros et le rend parfois inerte : attaché à un pacte de vengeance, Hernani n’est pas une force d’avenir”. Dans quelle mesure votre lecture d’Hernani confirme-t-elle cette analyse ?
Voir : Sylvain Ledda (Université de Rouen), “Mélancolie et nostalgie dans Hernani et Ruy Blas“.

Pistes de traitement :

• Paradoxe, contradictions, complexité psychologique de Hernani : une figure de puissance, caractérisée par sa force, son énergie apparemment héroïque, sublime mais, en même temps, fragilité, indécision, part d’ombre liée au poids du passé, problème dans la résolution de ce qu’il doit au souvenir d’un père et à l’actualité de son amour etc.
• Le “ressassement” dont il est question ici est caractérisé de “ressassement mélancolique” : là encore une notion empreinte de paradoxe et d’ambiguïté : noirceur dépressive et associée au péché (cf. acédie) mais aussi marque du génie (cf. la théorie des humeurs : pour aller plus loin sur ce sujet, voir ici : compte-rendu d’une conférence d’Yves Hersant sur “Cranach, Dürer et la mélancolie”)
• Question qui se pose : ce personnage d’Hernani est-il admirable dans son échec même ?

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Note de cours 10. Le lyrisme dans Hernani

Citation à avoir en tête pour traiter ce sujet : dans la préface à Cromwell, Hugo considère que “la poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société : l’ode, l’épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L’ode chante l’éternité, l’épopée solennise l’histoire, le drame peint la vie”. Quelques lignes plus loin, il précise : “Notre époque, dramatique avant tout, est par cela même éminemment lyrique. C’est qu’il y a plus de rapport entre le commencement et la fin ; le coucher du soleil a quelques traits de son lever ; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance ne ressemble pas à la première ; elle est aussi triste que l’autre est joyeuse. Il en est de même de la poésie lyrique. Eblouissante, rêveuse à l’aurore des peuples, elle reparaît sombre et pensive à leur déclin.”. Et dans la préface de son recueil poétique Les Rayons et les ombres, paru en 1840, il indique qu’il y a donc « du drame dans la poésie » et « de la poésie dans le drame ».
Voir : Ludmila Charles-Wurtz (Université de Tours), “L’anti-théâtre : le lyrisme dans Hernani et Ruy Blas“.

Pistes de traitement :

• Retour sur les deux sens du mot “lyrisme” :
  • sens premier, en usage notamment à la Renaissance : poésie chantée à la lyre → dimension musicale de la poésie
  • sens développé à partir du Romantisme : chant poétique (mais plus forcément mis en musique) centré sur l’expression des sentiments personnels. Cf. “Le Lac”, de Lamartine.
• Là encore une forme de paradoxe dans les énoncés hugoliens : pourquoi y aurait-il du poétique dans le dramatique ? c’est que, dans la classification qu’il fait des genres, il fait du drame une catégorie de la poésie.
• On peut également se montrer attentif à cette étonnante articulation des âges, des genres et de l’objet des œuvres, dans laquelle la jeunesse du monde est le temps de l’ode (lyrique : chant, en grec) célébrant l’éternité et sa vieillesse celui du drame représentant la vie – jeunesse et vieillesse qui se rejoignent : mais si le drame retrouve des accents lyriques de l’âge primitif, c’est en quelque sorte un ton en dessous, un peu “en mineur”, avec une forme d’assombrissement qui contraste avec le caractère éclatant de ces temps révolus où se levait le soleil sur le monde
• Il faut mettre en relation cette façon (évidemment métaphorique et elle-même très poétique, sans visée historique) d’envisager l’évolution des genres et des perspectives avec :
  • la tension entre prose et vers dans Hernani
  • le caractère trivial – reproché à maintes reprises à certaines formules – et les envolées lyriques de certaines répliques ou, plus souvent tirades.
• On peut souligner que ce lyrisme s’exprime dans les scènes d’amour – exprimées sans retenue, sans pudeur mais en assumant complètement cette sorte de naïveté originelle du chant (au point peut-être de paraître ridicule, indécent, voire kitch, impression peut-être plus forte encore lorsqu’il s’agit du personnage féminin, Dona Sol, dont on attendrait, au vu des cadres moraux du temps, plus de retenue dans les sentiments comme dans leur expression.
• On peut également l’observer dans la longue et puissante scène de Don Carlos sur le point de se métamorphoser en empereur, dans le tombeau de Charlemagne. Lyrisme politique, force;
• Au cœur de la problématique d’un pareil sujet : le “petit caillou” du mélange entre prosaïsme insistant et élan lyrique non moins marqué.

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Note de cours 11. Le drame romantique

Je vous propose ici, en guise de synthèse, quelques notes de lecture de l’ouvrage clé sur ce genre littéraire : Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, Belin Lettres Sup, que je cite ici dans l’édition de 1993. Attention, cet ouvrage ne porte pas sur Hernani en particulier mais sur le genre en général. Comme on le verra, ses critères de définition cadrent largement avec ce que présente la pièce à notre programme, mais celle-ci peut également s’en écarter parfois. C’est, précisément, ce qu’il est intéressant de mesurer dans une étude consacrée à cette œuvre.

Introduction, p. 7.

“Peut être dite drame toute œuvre [théâtrale] qui, sans considération de forme ou de code, d’effet pathétique ou comique, construit une histoire, une fable impliquant à la fois des destinées individuelles et un univers “social”. Definition extrêmement large, mais qui exclut les formes “traditionnelles” comme la tragédie et la comédie ou “nouvelles” comme le mélodrame ou le vaudeville, les unes et les autres étant liées à une structure préconstruite, à un “code”. La caractéristique essentielle du drame est sa liberté. Mais toute liberté, on le sait, est bataille contre des contraintes : on ne s’étonnera pas que le drame soit perpétuellement le lieu de combats. On s’efforcera ici, si fuyantes qu’elles soient, de saisir les caractéristiques propres du drame romantique, et d’abord la présence de l’histoire, fût-elle contemporaine, comme allusion, comme peinture, ou comme rapport au présent”.

Chapitre 2. Le drame et la révolution romantique, Ibid., p. 17-18

“Le drame romantique s’affirme donc comme une révolution par rapport à toutes les formes théâtrales qui l’ont précédé, y compris le drame bourgeois […] Rien n’est plus lié à l’univers social que le théâtre, en tant qu’il est une pratique sociale, et dépend du public, être collectif. Telle est la thèse qui justifie l’existence même d’une forme théâtrale nouvelle ; nouvelle dans son principe comme dans ses manifestations.” (p. 17-18).

Anne Ubersfeld indique ensuite que cette “révolution” passe d’abord (A) par les thèmes abordés, qui sont les suivants :

• l’Histoire, à la fois pour “tenir la censure à distance et montrer à l’œuvre les grandes forces qui régissent l’histoire” (p. 18).
  Cette caractéristique est l’élément majeur de différenciation entre le drame romantique et le drame bourgeois, illustré à la fin du siècle précédent (XVIII^e) par un Diderot par exemple. Ce n’est pourtant plus, comme dans la tragédie de l’âge classique (XVII^e siècle) “l’histoire des conflits internes au pouvoir” mais plutôt “l’évocation du mouvement entier d’une société. L’histoire devient dynamique, ce qu’elle dit n’est plus le retour des mêmes problèmes et des mêmes conflits, mais au contraire la manière dont se fait (ou ne peut se faire) un changement profond” (p. 18). Le peuple devient un acteur majeur du drame romantique : “le drame apparaît […] comme le miroir de la totalité d’une société. Les petites gens, le “peuple le plus humble, ont participé de la façon la plus directe à la Révolution […] Plus question donc de montrer l’histoire comme faite dans la chambre du Roi, c’est toutes les couches sociales qu’il faut représenter dans leur coexistence et leur rapport” (p. 19) :

• 1. cela a donc pour première conséquence de décentrer le regard, qui n’est plus forcément concentré sur les puissants ;
  2. la seconde conséquence concerne le type de spectacle proposé : “il n’est pas possible de montrer l’histoire comme une totalité sans changer le rapport du texte à la représentation : s’il faut montrer le tout d’une société, ma multiplicité des lieux devient nécessaire” (p. 20)
  3. la troisième est une “forme de réalisme historique qui se manifeste par l’intelligence souvent profonde des conflits politiques, maisaussi par la peinture de toute la vie concrète du passé (vêtements, décors, armes et traits de mœurs)” (p. 21). Ce réalisme, qui se traduit donc par ce que l’on appelle “la couleur locale” et qui peut passer par une forme de matérialisme, d’attention portée à des détails très concrets, a d’ailleurs pu paraître ridicule et risible à certains des contemporains et il explique en partie les réactions de rejet ou de moquerie qui ont accompagné les premières représentations de ces pièces.

• la passion, c’est-à-dire “l’amour devenu passion dévorante” (p. 21). Ce thème était déjà présent à l’âge classique (et spécifiquement dans la tragédie – mais on a également vu qu’il était un axe majeur de La Princesse de Montpensier). Mais la passions y était en règle générale brandie comme un épouvantail, elle était un élément dangereux à rejeter. Dans le drame romantique en revanche, elle devient quelque chose de positif et se trouve fortement valorisée.

Mais c’est aussi (B) une révolution sur le plan littéraire car “le drame est révolutionnaire dans les formes”. C’est une conséquence des points précédents car “Montrer l’histoire comme mouvement et comme totalité implique la disparition des entraves de l’unité de lieu ou des 24h de durée” (p. 22).

• Sont donc remises en question, l’unité de lieu…
• l’unité de temps…
• mais aussi l’unité d’action qui est parfois “ébranlée quand des événements divers assurent ensemble l’accomplissement de telle action ou la survenue de tel événement. Nul ne tient à mettre en péril l’unité d’action, mais elle peut être vue à un niveau supérieur”.
• En revanche cette mise en sourdine des unités classiques permet que s’impose “la construction de tableaux, d’images visuelles fortes, ce qui ne peut que satisfaire le goût du XIXe siècle pour le spectacle. La division du texte (et du spectacle) se fait selon de nouveaux principes : la tableaux remplaçant les actes, au lieu des intervalles entre les actes, pauses où trouvaient place les actions et les événements, les tableaux sont les facettes successives de l’action” (p. 23).

⇒ “Cette bataille contre les règles et le point sur lequel on a toujours mis l’accent, oubliant qu’il n’y a de révolution dans les formes que lorsque les formes deviennent inadéquates au contenu. […] Mais […] la question de l’unité de lieu […] est le point d’achoppement du drame romantique, le point central de ses difficultés et de ses échecs” (p. 23). Pourquoi ? parce que “à propos de l’espace théâtral, le romantisme vit dans la contradiction : il veut montrer la matérialité de l’histoire, l’histoire concrète, l’histoire vécue, mais l’appareil théâtral décorativiste interdit de multiplier les changements de lieu et de décor ; les auteurs dramatiques sont donc contraints à limiter leurs exigences sur ce point ; ils sont acculés à une esthétique de compromis” (p. 23).
Anne Ubersfeld va jusqu’à affirmer que “c’est ce qui explique que le drame romantique soit bien plus à l’aise au XX^e siècle : notre espace vide actuel permet de jouer Lorenzaccio, qui n’était pas écrit pour la scène quand il fut rédigé” (p. 23). Les auteurs qui n’acceptent pas cette esthétique du compromis en sont réduits à écrire pour une scène imaginaire (voir le Théâtre dans un fauteuil de Musset). Cette esthétique imaginaire permet à ces dramaturges “d’écrire non plus par vastes tableaux, mais par petites séquences, qui, bien plus tard, quands ces textes seront joués, apparaîtront comme des moments isolés (séparés par des “noirs”) où se disent à la fois le mouvement et le simultané de l’univers historique” (p. 24).

Le drame romantique est également (C) une révolution philosophique.

• S’y exprime, comme dans les autres œuvres d’inspiration romantique, un fort individualisme. “Le romantisme apparaît comme le temps de l’homme seul, de celui qui ne se sent plus solidaire, ni économiquement, ni affectivement, des autres hommes. Double aspect du héros, le moi solitaire, frileux et replié qui plaint sa souffrance (lyrique, amoureuse), – et l’homme qui veut agir, mettre tout seul sa marque au monde, montrer la virtu du héros conquérant, seul contre tous. Le héros romantique peut être l’un et l’autre à la fois, l’amoureux gémissant et l’homme d’action : ainsi Hernani, Ruy Blas, et même Lorenzaccio”. La figure de Napoléon incarne cette mythologie romantique du “héros qui affronte le monde, tente de le dominer et se brise contre ses lois” (p. 24-25) “C’est par le héros que le drame romantique rejoint la tragédie grecque, confrontation du héros et de la cité […] mais tandis que dans la tragédie grecque, c’est la cité qui l’emporte, ici, c’est le héros qui est valorisé dans son échec même, par la force de son vouloir, par la qualité de son amour – en face d’un monde à qui est progressivement déniée toute valeur” (p. 25).
• Le second axe de cette révolution philosophique concerne la psychologie des personnages, et en particulier du héros : du fait peut-être de sa solitude individualiste, il est montré dans sa fragilité. Le moi est menacé dans son unité. Les motivations des personnages ne sont pas toujours compréhensibles et “la psychologie romantique, avec ses obscurités porteuses de sens, ouvre la voie aux lectures de l’inconscient […] L’un des grands jeux des auteurs du théâtre romantique (drame, mais aussi comédie) est de montrer les personnalités en état de danger, d’éclatement imminent : Hernani, grand seigneur et bandit, amoureux et soldat d’honneur, Ruy Blas, laquais et amoureux d’une reine… Ni Lorenzo, ni le roi Don Carlos dans Hernani ne se laissent réduire à la limpidité du sujet classique“(p. 25). Ces contradictions et ces conflits internes peuvent être à l’origine d’une forme de grotesque, notion importante de l’esthétique romantique (dans son articulation au sublime).

 Dernier point (D), la révolution romantique passe également par l’adoption de modèles étrangers

• Modèle anglais avec Shakespeare
• Modèle allemand avec Schiller
• Modèle espagnol avec Lope de Vega, Tirso de Molina ou Calderon

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