Adeline Lionetto, “La fête mauresque dans La Princesse de Montpensier de Madame de La Fayette” [2019]

Ce texte a été prononcé lors de la matinée d’études sur le programme de littérature des Terminales L,  à l’Université Paris-Diderot, le 13 avril 2019.

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« Il n’y a point de déguisement qui puisse longtemps cacher l’amour » nous dit La Rochefoucauld dans l’une de ses Maximes. L’épisode du ballet oriental de La Princesse de Montpensier semble confirmer parfaitement ce constat et même l’appliquer au pied de la lettre.

Avec la reprise de la guerre civile en 1568, Montpensier enjoint son épouse à quitter leur domaine de Champigny pour gagner Paris. Après la paix de Saint-Germain, signée en août 1570, il la rejoint donc dans la capitale et le couple évolue désormais à la cour. Le cadre champêtre et provincial de Champigny laisse donc place aux intrigues et au monde de la représentation par excellence. La vue et le succès de la princesse confirment le duc d’Anjou et le duc de Guise dans les sentiments amoureux qu’ils ressentaient déjà pour elle. Guise en particulier décide de cacher sa passion aux yeux de la cour mais de la révéler à la princesse qui sent alors ses propres feux reprendre en dépit de ses bonnes résolutions. Elle finit même par ressentir de la jalousie devant l’inclination que la sœur du Roi, Marguerite, semble avoir pour le duc de Guise. Cette jalousie attise son amour et la pousse à se rapprocher de Guise et à lui parler dès que l’occasion se présente. Juste avant notre passage, la jalousie et l’amour de tous les protagonistes sont portés à leur comble. Dans la scène de fête qui nous intéresse, fête organisée à l’occasion du mariage du Roi, tous les rivaux et toutes les rivales se retrouvent pour danser un ballet mauresque. Cette scène s’inscrit donc dans l’Histoire mais est traitée comme un moment quasiment tragique d’intense concentration dramatique, nous y reviendrons. Nous nous intéresserons donc tout particulièrement à l’inscription de cette scène dans l’Histoire de France mais aussi à l’interprétation allégorique et morale qu’il est possible de lui conférer.

I. Les rapports subtils de l’Histoire et de la fiction dans le passage de la fête mauresque : une évocation historiquement juste mais volontairement imprécise de la fête mauresque

Contrairement à ce qui est indiqué dans l’une des notes de l’édition que j’ai utilisée^[1], Madame de La Fayette ne commet aucun anachronisme lorsqu’elle évoque cette « entrée de Maures » et ce « ballet » auquel prennent part la plupart des membres éminents de la cour de France. Les défilés et les danses de personnages costumés à la turque sont en effet prisés dès le début du règne de François I^er.

Je vais donc commencer par vous donner quelques éléments sur ces divertissements mauresques qu’on appellerait volontiers aujourd’hui des « turqueries » quoique le terme n’existe ni au XVI^e ni au XVII^e siècle.

A. Une écriture de mémorialiste ?

D’après Margaret McGowan, grande spécialiste de la danse en France et en Italie aux XVI^e et XVII^e siècles, les fêtes inspirées de l’Orient et plus précisément des contrées byzantines puis ottomanes « n’ont jamais cessé d’être à la mode à la cour de France^[2] ». Les déguisements inspirés de ce que portent les visiteurs turcs qui fréquentent la cour sont très appréciés au moment du carnaval et pendant les fêtes associées à des noces ou à des naissances. Pour une fête mauresque organisée au château de Blois en mars 1541^[3], le grand artiste italien Primatice crée par exemple un déguisement destiné à François I^eren personne.

Le costume se distingue par une longue tunique, des chaussures à l’orientale qui ressemblent à des babouches, un magnifique turban en pointe orné de longues plumes d’autruche et un masque sur lequel ont été disposées des moustaches effilées, qu’on appelle aussi « à la turque ». Le maquillage du visage en noir ou l’utilisation de masques sombres sont parfois aussi évoqués dans certaines sources^[4]. Cette fête de 1541 n’est bien sûr pas unique et l’on trouve de nombreuses évocations de divertissements mauresques. Par exemple :

• en juin 1541 pour le mariage du duc de Clèves avec la princesse de Navarre à Châtellerault,

• en juillet 1546 pour le baptême du dauphin à Fontainebleau où l’on sait qu’Henri II a « fait son entrée, paré d’or et d’argent « à la macédoine », armes orientales à la main et coiffé d’un morion décoré aux couleurs – le vert et le blanc- de son épouse^[5] ».

Le costume, comme on le voit, est un élément fondamental de ces fêtes : l’exotisme et l’extravagance sont de rigueur, avec des coiffes très en hauteur (des chapeaux pointus, des turbans, des plumes), des étoffes somptueuses et très colorées, l’utilisation d’accessoires comme des sceptres, des sabres ou des épées, parfois des clochettes ou encore des rubans.

Sans du tout entrer dans le détail de ces vêtements traditionnellement très bigarrés, Madame de La Fayette les mentionne tout de même : « Le duc d’Anjou dansait une entrée de Maures et le duc de Guise, avec quatre autres, était de son entrée : leurs habits étaient tous pareils, comme ont accoutumé de l’être les habits de ceux qui dansent une même entrée^[6] » et plus loin un « masque » est évoqué. Tout cela est parfaitement conforme aux pratiques de l’époque et Madame de La Fayette ne commet aucun anachronisme particulier.

Pour finir au sujet de la conformité du récit à l’Histoire, l’on peut se pencher rapidement sur un témoignage précieux sur des fêtes quasi contemporaines de celles auxquelles l’auteur fait ici allusion : le journal de voyage manuscrit de l’italien Giovanni Venturino da Fabriano, conservé à la Bibliothèque Vaticane^[7], et dans lequel il décrit par le menu les fêtes de carnaval de la cour de France du début de l’année 1572. Les fêtes de mariage de Charles IX ont lieu un an avant car, contrairement à ce qui est noté dans l’édition citée, on ne célèbre pas ces noces à la cour avant le début de l’année 1571. Jusqu’au mois d’août 1570, les catholiques et les protestants sont en guerre, le mariage est célébré dans le Nord-Est de la France, à Mézières, aux confins du royaume de France, à l’automne 1570 mais les fêtes qui visent à le célébrer ne commencent à la cour qu’au début de l’année 1571, en période de carnaval (on a ainsi l’entrée de Charles IX à Paris, le couronnement de sa reine à Saint-Denis puis sa propre entrée dans la capitale). C’est durant cette période que l’on peut placer les fêtes auxquelles Madame de La Fayette se réfère ici. Il est donc intéressant de lire le témoignage de Venturino sur les festivités de 1572, un an seulement après celles dont il est question dans la nouvelle.

10 février	Mascarade de paysans
11 février	Mascarades à sujets inconnus
12 février	Mascarades de paysans
13 février	Mascarade à la mauresque
14 février	Mascarades à l’allemande
15 et 16 février	Bals
17 février	Mascarade à la hongroise
21 février	Mascarade de bohémiens

De même, l’évocation très rapide des grâces et de la beauté de Madame, c’est-à-dire Marguerite de Valois, la sœur du Roi, se trouve en effet sous toutes les plumes des témoins des grandes fêtes de cour de l’époque, que ce soient les ambassadeurs étrangers ou même Brantôme quoiqu’en 1662 ses textes n’aient pas encore été publiés et ne pouvaient donc être connus de Madame de La Fayette. Dans une certaine mesure, l’écriture de la nouvelle emprunte à une forme d’historiographie mémorialiste et certains critiques, comme Roger Francillon, ont d’ailleurs pu parler, d’un narrateur « mémorialiste » qui « apparaît comme un historien [en restant] le plus possible à l’extérieur du texte » ou en intervenant parfois pour « donner des précisions de caractère historique sur ses personnages^[8] ». Contrairement au grand roman baroque invraisemblable, il s’agit ici de renvoyer à des éléments vraisemblables qui authentifient la fiction.

B. Une esthétique de l’imprécision

Il faut toutefois noter que, concernant par exemple les costumes, Madame de La Fayette en parle rapidement et ne les décrit pas, ce qui a pour conséquence que la scène reste dans une sorte d’imprécision et d’épure. De même, elle se contente d’évoquer un ballet et une entrée de Maures sans écrire une seule ligne sur les danses qui pouvaient être exécutées par les personnages ni sur le spectacle. La nouvelle historique se caractérise en effet, sous la plume de Madame de La Fayette, par un refus strict du pittoresque, c’est-à-dire de tout détail qui accentuerait l’exotisme, les particularités de la scène. L’auteur entend rompre avec la littérature romanesque telle qu’elle était pratiquée jusque-là : elle place son intrigue dans la France du XVI^esiècle, et non dans une Antiquité rêvée ou un Orient fantasmé. En outre, elle supprime les multiples rebondissements qui caractérisaient le roman baroque comme les naufrages, les enlèvements et ne recourt plus à l’insertion de lettres ou à la description longue et précise de fêtes galantes, comme c’est pourtant encore le cas dans les nouvelles de Madame de Villedieu^[9]. En l’occurrence, on ne sait pas où se déroule cette fête ni à quelle date, ce qui a d’ailleurs conduit à des erreurs de datation. Ne reste de ces fioritures baroques que la mention vague d’un ballet et la présence discrète de l’Orient à travers l’allusion rapide aux Maures. Ce qui faisait le sel du genre narratif a tout simplement été éliminé de la nouvelle.

C. Comprendre et expliquer la grande Histoire par la fiction

Pourtant, la narration garde d’une certaine manière un rôle historiographique. Le récit du déchaînement des passions tel qu’il est mené par Madame de La Fayette a pour but de combler les trous de l’Histoire et vient expliquer des événements historiques postérieurs. La psychologie s’érige ainsi en véritable moyen de comprendre l’origine de la violence qui a marqué certains épisodes traumatiques de la fin du XVI^esiècle.  À cette époque, « la volonté de combler les lacunes de l’Histoire est une mission que s’assigne le romancier^[10] » : cela deviendra encore plus manifeste dans les Annales de Madame de Villedieu qui paraissent en 1670 et dont l’avant-propos théorise le rôle du romancier-historien qui investit le « domaine de l’imaginaire » pour livrer « la face cachée de l’Histoire^[11] ».

Lorsque le duc d’Anjou, déjà amoureux de la princesse de Montpensier, est confondu par elle avec le duc de Guise, il comprend « qu’il avait un rival aimé » et « que ce rival était le duc de Guise^[12] ». C’est à ce moment-là que toute une série de passions déferlent sur lui : « La jalousie, le dépit et la rage se joignant à la haine qu’il avait déjà pour lui firent dans son âme tout ce qu’on peut imaginer de plus violent^[13] ». L’afflux de sentiments non moins négatifs qu’intenses est bien rendu dans la phrase par l’énumération et l’utilisation d’un vocabulaire hyperbolique. La rupture, latente entre les deux hommes depuis leur séjour à Champigny chez les Montpensier, éclate ici. Avant ce séjour, il faut rappeler que les deux hommes sont présentés implicitement comme deux camarades puisque le duc de Guise accompagne d’Anjou dans sa visite des places fortes et sur le chemin de Loches^[14]. Mais après ces quelques jours passés à Champigny en compagnie de la princesse, le duc d’Anjou, tombé amoureux, commence à se défier de son ami. Le duc de Guise, qui perçoit la jalousie naissante du duc d’Anjou, se garde donc bien à ce moment-là de lui révéler ses sentiments. Le passage est intéressant puisqu’il présente la rivalité des deux personnages comme quelque chose d’inéluctable :

« Le duc d’Anjou s’imaginant tout d’un coup que ce qui causait sa rêverie pouvait bien causer celle du duc de Guise, il lui demanda brusquement s’il pensait aux beautés de la princesse de Montpensier.
Cette demande si brusque, jointe à ce qu’avait déjà remarqué le duc de Guise des sentiments du duc d’Anjou, lui fit voir qu’il serait infailliblement son rival […]^[15] ».

L’adverbe employé ici n’a pas d’autre sens que « à coup sûr, nécessairement, inéluctablement ». Une force tragique, s’exprimant au moyen de la passion amoureuse, semble ici à l’œuvre. Les personnages sont destinés immanquablement à se haïr et se déchirer. Cette rupture définitive a lieu justement au moment du quiproquo qui voit la princesse confondre le duc d’Anjou avec le duc de Guise. Ce moment de la fête masquée, qui devait voir le triomphe de la dissimulation, correspond au contraire au dévoilement de la réalité des cœurs. Ainsi, certains événements qui ont par la suite marqué le règne d’Henri III (duc d’Anjou dans le récit puisque c’est encore son frère, Charles IX, qui est Roi de France) trouvent dans cette rupture une explication psychologique et romanesque. En effet, le duc de Guise a mené un mouvement de fronde contre Henri III à partir de 1584, mouvement de la Sainte Union ou encore de la Ligue, qui voit son apogée dans la journée des barricades à Paris, le 12 mai 1588. Perçu comme une menace importante par Henri III, il le fait assassiner en décembre 1588 lors des états généraux qui ont lieu au château de Blois.

Dans le récit de la fête mauresque, il est évident que les contemporains de Madame de La Fayette ne pouvaient pas ne pas faire de lien avec ces épisodes bien connus de l’Histoire du pays. Les menaces du duc d’Anjou, formulées dans le passage au discours direct, se teintent ainsi d’une forme d’ironie tragique : « […] souvenez-vous que la perte de votre vie sera peut-être la moindre chose dont je punirai quelque jour votre témérité ». Pour le lecteur, ce « quelque jour » renvoie bien évidemment au jour de l’assassinat de Guise par les hommes d’Henri III à Blois. De même, l’opposition politique de Guise au Roi dans les années 1580 semble trouver son origine, d’après le récit, dans cet épisode imaginé par Madame de La Fayette, puisque l’on peut lire : « La fierté du duc de Guise n’était pas accoutumée à de telles menaces. Il ne put néanmoins y répondre […] mais elles gravèrent dans son cœur un désir de vengeance qu’il travailla toute sa vie à satisfaire ».

La fête mauresque apparaît ainsi comme un moment crucial non seulement dans la fiction mais aussi dans l’Histoire du royaume de France. Son traitement allusif fait ressortir son caractère tragique : même si l’on s’y masque, la vérité finit par y éclater.

La vision qui est donnée de l’Homme, des causes de l’Histoire dans ce passage semble teintée d’un pessimisme profond, qui n’est pas sans évoquer l’augustinisme de Port-Royal dont Madame de La Fayette était proche. Nous allons donc voir dans un second temps quelle est la vision morale qui s’exprime dans cet extrait. N’est-il pas possible de le lire comme une sorte de danse macabre, c’est-à-dire d’une réflexion sur le sens métaphysique de l’existence humaine ?

II. Une véritable danse macabre sous la plume de Madame de La Fayette ?

Le motif de la danse macabre renvoie à une représentation iconographique de personnages très divers dansant avec la mort mais peut désigner plus généralement une réflexion métaphysique sur la condition humaine, réflexion qui se ferait autour du thème de la danse et du bal. Ici, par homophonie, le maure pourrait renvoyer à la mort et nous inviter à une lecture allégorique et morale du passage.

A. La mise en abyme du spectacle de l’existence

Cette fête mauresque constitue un moment particulièrement dramatique dans l’œuvre puisque tous les personnages de la fiction sont présents ainsi que toute la cour. La concentration des personnages comme sur une scène confère donc à cet épisode une grande intensité psychologique et dramatique.

Notons que le thème du spectacle est souligné par la mention récurrente des regards : « elle s’aperçut bien que le prince son mari y avait pris garde », « voyant le duc d’Anjou avec son masque », « N’ayez des yeux ce soir que pour Madame », « on m’observe ». Mais cet entrecroisement des regards se fait en coulisses et non pas au moment du ballet : le spectacle est ainsi partout et tout le temps, y compris lorsque l’on n’est pas censés être en représentation. Le ballet, moment spectaculaire assumé, apparaitrait alors comme la mise en abyme de ce théâtre permanent de l’existence. Le thème de la dissimulation, omniprésent dans la nouvelle et le passage, pourrait à lui seul résumer la vie à la cour ou en société.

Dans la tradition moraliste classique, la fête, en tant que reine des plaisirs, est bien entendu vilipendée comme ce moment où triomphe la logique de divertissement qui détourne l’homme de Dieu. Rappeler proximité de Madame de La Fayette avec Port-Royal : participation au salon de Madame de Sablé et fréquentation de La Rochefoucauld à partir de 1661.

Dans l’un des fragments des Pensées de Pascal sur le divertissement, l’on peut lire en effet au sujet du plaisir du bal : « La danse : il faut bien penser où l’on mettra ses pieds ». Non sans ironie, Pascal insiste sur le fait qu’il s’agit d’une activité qui occupe l’esprit et empêche l’homme de songer à sa finitude et à Dieu.

B. Le maure, figuration de la passion destructrice qui menace tout un chacun

Madame de La Fayette se donne la peine de préciser qu’au cours de cette fête, les hommes sont travestis en maures, ce qui ne laisse pas d’être signifiant. En définitive, seul détail que l’on ait sur cette fête devient des plus importants. Le Maure, à l’époque, représente une figure de l’altérité, communément représentée dans des attitudes agressives au sein des fêtes. On le présente en effet comme infidèle, barbare et cruel. La cruauté du duc de Guise est également suggérée dans le passage en focalisation interne qui nous livre la réaction du duc d’Anjou après le quiproquo : « il ne put douter que la princesse sa sœur ne fût le sacrifice qui avait rendu la princesse de Montpensier favorable aux vœux de son rival ». On notera dans cette citation l’hyperbole du sacrifice évoquant une véritable mise à mort. Le turc symbolise également la passion à l’œuvre en l’homme, passion qui le détourne de la vérité.

En outre, les divertissements à l’orientale sont souvent l’occasion de danser la moresque – ou morisque –, danse qui est apparue à la fin du Moyen Âge en Espagne pendant la Reconquista. Il s’agit d’une danse intéressante car elle constitue la transposition esthétisée d’un combat, celui des chrétiens contre les Maures. Les danseurs s’y affrontent avec de fausses épées ou avec des bandeaux de tissu. C’est une danse dite « haute » (qui s’oppose à la « basse danse », solennelle et où il n’y a pas de saut) : elle est sautillante et son rythme est soutenu. Elle a été condamnée dans des discours contre la danse car elle s’apparentait d’après les auteurs à des jongleries sataniques.

Les deux personnages dont on sait qu’ils sont déguisés en maures, le duc d’Anjou et le duc de Guise, sont aussi dans cet extrait les deux principales personnes à être dévorées par la passion. En effet, après le quiproquo, j’ai déjà commenté ce déferlement de passions qui s’abat sur le duc d’Anjou : la jalousie, le dépit, la rage, et la haine (p. 61). Quant au duc de Guise, le texte mentionne non seulement sa « fierté » (amour propre) mais aussi son « désir de vengeance ». Les deux personnages souffrent donc des mêmes maux. L’on pourrait rappeler ces mots de La Rochefoucauld : « Il y a dans la jalousie plus d’amour propre que d’amour ».

La vision du monde qui apparaît ici semble bien sombre : ce monde est en effet d’autant plus corrompu que les plus grands personnages de l’Etat sont dominés par des passions incontrôlables. Ces passions risquent de surcroît de devenir collectives car ces personnages sont importants et influent sur le cours de l’Histoire. Les deux protagonistes seront d’ailleurs tous les deux assassinés sauvagement (en 1588 Guise meurt sur ordre du duc d’Anjou devenu Henri III et Henri III lui-même l’année suivante, en 1589, est poignardé dans le bas ventre par le moine Clément).

L’épure de ce passage en favorise la lecture allégorique. Alors que le roman et la nouvelle sont méprisés des doctes, ce type de narration se révèle ici comme un mode d’intelligibilité sinon de connaissance de l’Histoire, ce qui lui donne une forme de dignité.

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Notes

^[1] Madame de La Fayette, La Princesse de Montpensier, édition de Camille Esmein-Sarrazin, Paris, GF, 2017.

^[2] Margaret McGowan, La Danse à la Renaissance. Sources livresques et albums d’images, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2012, p. 57.

^[3] Pour une description de cette fête, voir Carmelo Occhipinti, Carteggio d’arte degli ambasciatori estensi in Francia (1535-1553), Pise, Scuola Normale Superiore, 2001, p. 60, ou encore la lettre de Carlo Sacrati au duc de Ferrare dans [Sébastien Piccoté], Chronique du Roy François I^er, Paris, éd. Georges-Maurice Guiffrey, 1860, p. 371-373.

^[4] Voir l’article de Ludmila Acone, « Le corps de l’homme en mouvement entre danse et combat : le courtisan dans les cours italiennes de la Renaissance », Texte de communication présenté lors de la Journée d’études : « Le corps et ses genres. Les dimensions corporelles des différences sexuées », organisée à Paris 1 le 6 juin 2009. Texte revu en septembre 2009 et disponible en ligne.

^[5] Margaret McGowan, Op. cit., p. 58.

^[6] Édition de référence, p. 60.

^[7] Rellatione del viaggio fatto dal’III. mo et R. mò card. Alessandrino legato apostolico alli ser.mi Re di Francia, Spagna e Portogallo, con le annotationi delle cose più principali delle città, terre et luochi descritto da M. Gio. Battista Venturino da Fabriano, Vatican Ms., BAV. Urb. Lat. 1697.

^[8] Roger Francillon, L’œuvre romanesque de Madame de La Fayette, Paris, Corti, p. 30.

^[9]  Frédéric Deloffre, La Nouvelle en France à l’Âge classique, Paris, Didier, 1967.

^[10] Edwige Keller-Rahbé, « Représenter la parole historique au XVII^e siècle : stratégies de deux romanciers-historiens, M^me de Villedieu et Saint-Réal », Dix-septième siècle, Paris, PUF, 2010, n°246, p. 119-142.

^[11] Ibid.

^[12] Édition de référence, p. 61.

^[13] Op. cit.,p. 61.

^[14] Op. cit., p. 48.

^[15] Op. cit.,p. 52-53.

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Pour citer cet article : 

Adeline Lionetto (Sorbonne Université), “La fête mauresque dans La Princesse de Montpensier de Madame de La Fayette”, conférence du 13 avril 2019.

Ce texte a d’abord été publié sur l’ancienne version de ce site, le 21 juin 2019.

Image à la Une : Jost Amman, “Un Seigneur turc”, gravure, 1599 (collection particulière).

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