Delphine Amstutz, “‘La Paix ne fit que paraître’. Fiction, histoire et politique dans La Princesse de Montpensier (1662-2010)” [2019]

Ce texte a été prononcé lors de la matinée d’études sur le programme de littérature des Terminales L,  à l’Université Paris-Diderot, le 13 avril 2019.

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La Princesse de Montpensier inaugure un nouveau genre fictionnel, rapidement baptisé « nouvelle historique », pour le distinguer des « longs romans » de l’âge baroque. Comme les romans historiques ou les émissions de Stéphane Bern aujourd’hui, la nouvelle se nourrit d’une curiosité pour les anecdotes du passé et les secrets psychologiques des grands de ce monde. L’histoire politique est ainsi mise au service d’une fiction dont le ressort est le plus souvent amoureux. Sur le plan narratif, l’histoire rythme le récit de la passion ; sur le plan herméneutique (ou moral), elle en révèle les conséquences délétères, souvent funestes. Prétexte ou contexte de la fiction, l’histoire semble dans tous les cas secondaire.

Nous rappellerons ces différents enjeux d’histoire littéraire dans la première partie de notre exposé. Mais nous aimerions, dans un second temps, inverser la perspective et proposer une lecture politique de la nouvelle de M^me de La Fayette, comme miroir de la prudence humaine. Quels sont les enjeux, au XVII^e siècle (et au XXI^e siècle), d’une mémoire des guerres de Religion ? La Princesse de Montpensier est aussi une méditation sur l’exercice du pouvoir, au moment où l’absolutisme, pratique de gouvernement issue des guerres de Religion, se fige en doctrine d’État.

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I. Une nouvelle historique : l’histoire « en déshabillé »

La publication anonyme de La Princesse de Montpensier en 1662 marque l’entrée du roman français dans un nouveau régime de fiction : la « nouvelle historique ». Aux interminables romans de l’âge baroque, conçus sur le modèle du roman grec (le roman baroque : 1620-1640) ou de l’épopée (le roman héroïque stricto sensu : 1640-1660), écrits selon un ordre artificiel (début in medias res, analepses résolutives) et animés par des héros monolithiques et manichéens, succèdent de courts textes, qui bouleversent les conventions et les codes du genre :

• la narration suit un ordre chronologique, qui donne à la nouvelle l’allure d’un récit d’apprentissage avant la lettre. Le personnage évolue en confrontant ses réactions aux circonstances extérieures qui les provoquent. Cette évolution est souvent ambivalente : M^me de Montpensier, plongée au cœur des intrigues curiales, approfondit sa connaissance d’elle-même, développe sa vertu, tout en la risquant paradoxalement, par une ruse de l’amour-propre.
• la nouvelle, fortement ancrée dans un cadre spatio-temporel proche (qui l’éloigne des romans d’aventures au long cours, parus dans la première moitié du siècle, comme Polexandrede Gomberville ou Ibrahim des Scudéry), privilégie le vrai au vraisemblable. L’exotisme, dans la Princesse de Montpensier, est relégué dans les spectacles festifs du ballet « mauresque », alors qu’il constituait le cadre même de certains longs romans contemporains, comme Almahide, l’esclave reine de Georges de Scudéry (1660-1663). M^me de La Fayette met ainsi en abyme le goût de ses contemporains pour l’exotisme et la « matière de Grenade », en en faisant le thème d’une entrée de ballet, à l’occasion des noces de Charles IX en 1571.
• Comme l’écrit Christian Zonza, dans sa thèse consacrée à la Nouvelle historique en France à l’âge classique (1657-1703), la nouvelle historique est une « forme compensatoire des manques » du roman et de l’histoire. En effet, la nouvelle est à certains égards un « anti-roman » ou un contre-roman. Comme le Quichotte de Cervantès ou le Berger extravagant de Charles Sorel dans le registre comique, la nouvelle parodie les codes des « longs romans » : elle en préserve les pouvoirs d’enchantement, mais en détourne ironiquement les codes sclérosés. C’est ainsi que des critiques contemporains, comme Nathalie Grande, ont pu proposer une lecture, sinon franchement comique, du moins enjouée ou amusée de certaines scènes invraisemblables des nouvelles historiques, comme la fameuse scène de l’aveu dans la Princesse de Clèves, ou la scène de la barque dans La Princesse de Montpensier, décrite comme une aventure extraordinaire, fabuleuse, digne d’un roman héroïque : « Cette aventure donna une nouvelle joie à ces jeunes princes et à tous ceux de leur suite. Elle leur parut une chose de roman^[1] ».

Mais, comme le relèvera en 1678 l’abbé de Charnes, porte-parole de M^me de Lafayette dans la querelle qui accompagne la parution de La Princesse de Clèves, la nouvelle historique propose avant tout une nouvelle voie d’invention fictionnelle, en imaginant un ambigu entre fiction et histoire. La fiction s’inscrit dans les lacunes de la grande histoire, elle en constitue la doublure : le roman peint « l’histoire en déshabillé », selon les mots de M^me de Villedieu, autrice contemporaine de M^me de La Fayette, qui publie elle aussi chez le libraire-imprimeur parisien, spécialisé dans le commerce des « nouveautés », Claude Barbin. La nouvelle exploite les potentialités fictionnelles de l’histoire. Elle étoffe la psychologie de personnages obscures (la Princesse de Montpensier ; son mari, le « prince Dauphin » qui dans les chroniques du XVII^e siècle est beaucoup moins fréquemment cité que son père, le duc de Montpensier), elle profite de l’éclat et du renom des personnages célèbres (Anjou, Guise), elle explique les grands événements historiques connus de tous par l’importance de « petites causes » cachées, qui relèvent de l’intime, du privé ou du « particulier » (des travers psychologique ou des intrigues galantes par exemple). C’est un renversement épistémologique qu’opère ainsi la nouvelle, dans la conception même que les contemporains pouvaient se faire du rôle de l’Histoire. À l’histoire exemplaire, magistra vitæ (Plutarque), succède une histoire anecdotique, curieuse et trouble, qui dévoile les arcana imperii, l’irrationalité de l’action politique, guidée par des élans passionnels imprévisibles. L’histoire particulière promue par la nouvelle historique se donne donc deux ambitions : dévoiler, à la manière de Tacite, les secrets des cabinets princiers, qui expliquent le surgissement des grands événements publics ; mais également enseigner au lecteur les détours de la psyché humaine, en pratiquant l’anatomie de l’âme (Saint-Réal). La nouvelle se donne donc pour tâche de sonder les arcanes politiques et les arcanes du cœur humain (G. Ferreyrolles).

La comparaison entre un extrait de la Princesse de Montpensier et un passage de l’Histoire des Guerres civiles de E. C. Davila (publiée en italien en 1630 et traduite en français en 1644 par l’académicien et polygraphe Jean Baudoin en 1644) dont Madame de La Fayette s’inspire, illustre ce renversement. Davila fut un acteur et un témoin des guerres civiles qu’il relate ; il servit pendant les guerres civiles au côté d’Henri IV.

L’extrait de la Princesse de Montpensier se déroule au soir du bal qui conclut les noces du roi Charles IX en 1571 :

Dès le même soir, le duc d’Anjou lui [au duc de Guise] rendit toutes sortes de mauvais offices auprès du roi. Il lui persuada que jamais Madame ne consentirait d’être mariée avec le roi de Navarre, avec qui on proposait de la marier, tant que l’on souffrirait que le duc de Guise l’approchât ; et qu’il était honteux de souffrir qu’un de ses sujets, pour satisfaire à sa vanité, apportât de l’obstacle à une chose qui devait donner la paix à la France. Le roi avait déjà assez d’aigreur contre le duc de Guise : ce discours l’augmenta si fort, que, le voyant le lendemain, comme il se présentait pour entrer au bal chez la reine, paré d’un nombre infini de pierreries, mais plus paré encore de sa bonne mine, il se mit à l’entrée de la porte, et lui demanda brusquement où il allait. Le duc, sans s’étonner, lui dit qu’il venait pour lui rendre ses très-humbles services : à quoi le roi répliqua, qu’il n’avait pas besoin de ceux qu’il lui rendait, et se tourna, sans le regarder. Le duc de Guise ne laissa pas d’entrer dans la salle, outré, dans le cœur, et contre le roi et contre le duc d’Anjou. Mais sa douleur augmenta sa fierté naturelle, et, par une manière de dépit, il s’approcha beaucoup plus de Madame qu’il n’avait accoutumé ; joint que ce que lui avait dit le duc d’Anjou de la princesse de Montpensier l’empêchait de jeter les yeux sur elle. Le duc d’Anjou les observait soigneusement l’un et l’autre. Les yeux de cette princesse laissaient voir, malgré elle, quelque chagrin, lorsque le duc de Guise parlait à Madame. Le duc d’Anjou, qui avait compris, par ce qu’elle lui avait dit, en le prenant pour M. de Guise, qu’elle avait de la jalousie, espéra de les brouiller, et, se mettant auprès d’elle : « C’est pour votre intérêt, madame, plutôt que pour le mien, lui dit-il, que je m’en vais vous apprendre que le duc de Guise ne mérite pas que vous l’ayez choisi à mon préjudice. Ne m’interrompez point, je vous prie, pour me dire le contraire d’une vérité que je ne sais que trop. Il vous trompe, madame, et vous sacrifie à ma sœur, comme il vous l’a sacrifiée. C’est un homme qui n’est capable que d’ambition ; mais, puisqu’il a eu le bonheur de vous plaire, c’est assez ; je ne m’opposerai pas à une fortune que je méritais sans doute mieux que lui ; je m’en rendrais indigne, si je m’opiniâtrais davantage à la conquête d’un cœur qu’un autre possède. C’est trop de n’avoir pu attirer que votre indifférence : je ne veux pas y faire succéder la haine, en vous importunant plus longtemps de la plus fidèle passion qui fut jamais ». Le duc d’Anjou, qui était effectivement touché d’amour et de douleur, put à peine achever ces paroles, et, quoiqu’il eût commencé son discours dans un esprit de dépit et de vengeance, il s’attendrit, en considérant la beauté de la princesse, et la perte qu’il faisait, en perdant l’espérance d’en être aimé ; de sorte que, sans attendre sa réponse, il sortit du bal, feignant de se trouver mal, et s’en alla chez lui rêver à son malheur (éd. citée p. 35).

Le passage dont Madame de La Fayette s’inspire, dans la chronique de Davila, se situe quelques jours après les fêtes données pour le mariage du roi, au moment où des tractations s’amorcent pour marier le duc d’Anjou à la reine d’Angleterre :

[…] on commença de traiter de mariage entre le duc d’Anjou et la reine Elisabeth, sous certaines conditions qui regardaient l’exercice de la religion. Ce que l’on faisait, non pas pour aucune espérance qu’on eut que cela se pût conclure, puisque tout le monde connaissait assez que la reine n’avait du tout point d’inclination à se soumettre au joug du mariage, ni à la puissance d’un mari étranger, mais partie pour mettre plus dans la confidence l’esprit des Huguenots, partie pour témoigner qu’on désirait bien fort d’éloigner le duc d’Anjou autant qu’il serait possible du gouvernement de l’État, et partie encore, de peur que la reine d’Angleterre comme les humeurs des femmes sont variables, ne se résolut de prendre pour mari le Prince de Navarre, qui était de la même religion, et à qui elle aurait pu imposer des lois et des conditions à sa mode, ou même fortifier le parti des Huguenots par de nouveaux secours, plus puissants et plus intéressés.  Ce qu’on proposait donc le duc d’Anjou, était afin qu’en cas qu’elle prit résolution de se marier, elle eût sujet de s’adresser à lui, non seulement pour être Prince de grandeur plus relevée, mais encore de plus haute estime, d’âge plus robuste, et ce qui s’accommodait mieux à l’inclination de la reine, d’une beauté florissante. Et d’autant que Madame Marguerite ne s’arrêtant point aux intérêts d’Etat, mais seulement à sa passion, refusait ouvertement de vouloir d’autre mari que le duc de Guise, il advint un soir qu’on tenait le bal, que lui-même s’étant présenté richement vêtu et tout éclatant de pierrerie (ce qui ajoutait encore beaucoup à sa bonne mine) pour entrer dans la salle royale, le Roi, qui était à la porte, lui demanda où il allait sans lui faire les caresses accoutumées. À quoi le duc ayant fait réponse, Qu’il venait pour servir sa Majesté, le Roi ajouta Qu’il n’avait pas besoin de son service. Or soit qu’il le dit tout de bon, soit que ce fut une feinte, tant y a que ce trait lui entra si vivement dans l’âme, que le jour d’après, il conclut de prendre à femme Catherine de Clèves, sœur de la duchesse de Nevers, et veuve du Prince de Porcien, quoiqu’il s’en fallut beaucoup (bien qu’elle fût de grande naissance et pourvue de qualités excellentes) qu’elle n’égalât en plusieurs autres choses et particulièrement en beauté de corps, la Princesse Marguerite. Mais l’ambition de commander, le désir de venger la mort de son père, les persuasions de son oncle, et surtout l’appréhension qu’il avait d’aigrir contre lui l’esprit du roi gagnèrent plus de pouvoir sur son esprit, que n’en eurent les autres considérations, de quelque nature qu’elles fussent^[2].

Une même anecdote historique est donc reproduite, mais elle subit un déplacement chronologique, narratif et sémantique :

• Condensation : la scène, dans la nouvelle, se déroule le lendemain du ballet mauresque donné en 1571 pour les noces de Charles IX. La chronique de Davila est plus relâchée et tout laisse à penser qu’un laps de temps plus long s’écoule entre les deux événements. Madame de La Fayette condense le récit de plusieurs fêtes historiques, pour produire un effet de crise dramatique, et elle ajoute l’ornementation mauresque de la scène de bal, qui la colore d’une teinte exotique et galante [le film rétablit la chronologie].
• Intrication : alors que la chronique historique met surtout l’accent sur des calculs politiques qui permettent au roi de conserver une marge de manœuvre et de gagner du temps par des mariages hypothétiques, les noces royales dans la nouvelle résonnent d’harmoniques nuptiales virtuelles qui lui font écho : le mariage manqué entre M^elle de Mézières et le duc de Guise ; le mariage envisagé entre Margot et Guise ; le mariage forcé entre Margot et Navarre, le mariage à venir entre Guise et Catherine de Clèves… toutes les intrigues sentimentales, passées, présentes, à venir, s’enchevêtrent dans ce nœud dramatique qui va précipiter, sous l’effet de la jalousie, la catastrophe.
• Explication :
  a) dans la nouvelle, l’anecdote historique est dotée d’une explication politique, qui est présentée comme une calomnie proférée par Anjou contre Guise, et adressée au souverain : l’ambitieux Guise deviendrait trop puissant et donc trop dangereux pour l’État, s’il devenait l’époux de Margot, sœur du roi. Humilier Guise, c’est pratiquer un savant jeu d’équilibre politique. En plaçant cette explication dans la bouche d’Anjou, Madame de La Fayette trame une causalité historique discrète et tragique : c’est l’assassinat de Guise par Anjou (devenu Henri III) en 1588 qui se profile à l’horizon de la nouvelle, grâce à des commentaires proleptiques.
  b) mais cet événement politique secret possède également une cause sentimentale cachée : la jalousie d’Anjou. L’humiliation infligée à Guise par le roi est en réalité commandée secrètement par Anjou, véritable metteur en scène, tel Néron dans Britannicus, pour se venger de l’humiliation amoureuse qu’il essuie. Cette trame sentimentale explique de façon subséquente le mariage entre Guise et Catherine de Clèves : Guise sacrifie, en preuve d’amour, Margot à la Princesse de Montpensier, défiante, car elle croit que son amant, par vantardise, a confessé leur amour à Anjou.

L’enchaînement des deux réseaux de causalité, politique et sentimentale, dévoile la nature tragiquement mortifère de la passion amoureuse, quand elle devient « envie », c’est-à-dire haine, jalousie.

La fiction utilise donc l’histoire comme contexte (véridiction) et comme prétexte (au développement d’une psychologie galante raffinée). L’histoire rythme le développement de la passion amoureuse, dans le tressage savant des scènes galantes et des sommaires militaires, comme le montre explicitement le parallèle exposé dès l’incipit : « Pendant que la guerre civile déchirait la France sous le règne de Charles IX, l’amour ne laissait pas de trouver sa place parmi tant de désordres, et d’en causer beaucoup dans son empire ». À l’acmé de la passion amoureuse, correspond, à la fin de la nouvelle, le massacre de la Saint-Barthélemy. La nouvelle détourne en outre le vocabulaire politique de la chronique historique (« amitié », « amour », « confiance », « paix », « malcontent », « envie », « fureur », « fidélité », « douceur ») pour décrire les tourments intimes des personnages. Le public est transposé dans les termes du particulier, les batailles militaires métaphorisées en combats intérieurs. Ainsi la brève phrase que j’ai choisie comme titre de cette communication est-elle passible de plusieurs interprétations, autorisées par la polyphonie énonciative et la brièveté attique d’une écriture romanesque, qui joue des ellipses et des asyndètes. « La paix ne fit que paraître » constitue d’abord une indication temporelle qui balise la progression narrative (la paix de Longjumeau, en 1568, est en effet de très courte durée). Mais l’énoncé prend également une valeur morale, quand on le restitue dans son contexte :  « La passion du comte le portrait si naturellement à ne songer qu’à ce qui pouvait augmenter le bonheur et la gloire de cette princesse qu’il oubliait sans peine les intérêts qu’ont les amants à empêcher que les personnes qu’ils aiment ne soient dans une si parfaite intelligence avec leurs maris. La paix ne fit que paraître. » (éd. citée p. 25). L’image de la paix fonctionne comme une métaphore sentimentale, et désigne la provisoire tranquillité d’âme retrouvée par Chabannes, qui sacrifie sa passion personnelle sur l’autel de l’amour conjugal. Enfin, cette maxime peut revêtir un sens politique, si l’on donne au verbe « paraître » qui en constitue le pivot un sens fort. La paix de Longjumeau est une apparence de paix, un faux-semblant politique, une illusion : pour le roi Charles IX et sa mère Catherine de Médicis, qui, selon Denis Crouzet, conçoivent la politique comme un « simulacre » et un théâtre d’ambigüité ; pour les Protestants, qui, comme Agrippa d’Aubigné, considèrent que toute trêve obtenue sans garantie définitive est une « paix non paix » ; pour les ultra-catholiques, qui pensent que la paix est illusoire, sinon diabolique, tant que l’unité politique et religieuse du Royaume n’est pas restaurée ; pour Madame de La Fayette et ses contemporains enfin, qui ont pleinement conscience, dans les années 1660, au lendemain de la Fronde et de l’arrestation de Fouquet, de la fragilité de la concorde civile.

La nouvelle rabat donc le politique sur le psychologique, l’historique sur le romanesque. Elle peut ainsi se lire comme un miroir moral qui condamne d’un même geste l’ambition et la passion, la libido dominandi et la libido sentiendi. La nouvelle historique du XVII^e siècle démystifie et désenchante le rêve romanesque du premier XVII^e siècle (qui voyait dans le désir une puissance métaphysique qui haussait l’individu vers l’idéal par la chair, ou une puissance civilisatrice de pacification des comportements) en faisant de l’amour une passion délétère qui autorise une connaissance de soi acquise au prix d’une souffrance mortifère. Mais elle corrode également le « rêve » politique renaissant d’une concorde civile vécue comme un idéal néoplatonicien de conciliation des contraires^[3] (D. Crouzet). À l’ambiguïté néoplatonicienne succèdent la « dissimulation » d’Anjou et la « tromperie » politique de Charles IX. En définitive, en politique comme en morale, tout n’est que vanité et dissimulation. Le cadre historico-politique redouble la finalité morale, l’orchestre, l’amplifie, lui donne une validité sinon universelle, transhistorique.

II. Guerre et paix : la mémoire des guerres de Religion au XVII^e siècle, un éloge paradoxal de la prudence.

Il n’est cependant pas certain que cette lecture admise de la genèse d’un genre romanesque nouveau et prometteur, ne puisse pas, dans le cas de la Princesse de Montpensier, être renversée. Une lecture historique et politique de la nouvelle est possible, qui placerait la politique et l’histoire au cœur de la nouvelle, et non plus en ses marges. En effet, l’on a souvent invoqué une apparente contradiction entre la clausule morale du texte et le développement antérieur du récit. Pourquoi la nouvelle s’achève-t-elle sur cette sentence sévère : « elle mourut en peu de jours, dans la fleur de son âge, une des plus belles princesses du monde et qui aurait été la plus heureuse, si la vertu et la prudence eussent conduit toutes ses actions », alors que la Princesse est présentée, au début du récit, comme un parangon de vertu, dont l’inclination naturelle au Bien aurait été renforcée par l’éducation prodiguée par Chabannes ? Ce trait final pourrait peut-être apparaître comme un archaïsme générique, aux yeux de qui regretterait à la lecture de cet épilogue, la subtile ambiguïté qui nimbe d’un charme inexprimable la fin de la Princesse de Clèves. Archaïsme rappelant que la nouvelle historique plonge ses racines dans les genres plus anciens de l’histoire tragique et de la nouvelle renaissante, à l’ambition didactique affirmée. D’aucuns avanceraient sans doute une complexité génétique et n’hésiteraient pas à voir, dans cette lourdeur didactique, la trace sinon la preuve de l’implication de Gilles Ménage, sérieux grammairien, pédant prétentieux que Molière caricaturera sous les traits de Vadius, dans l’écriture de la nouvelle.

Voir. S’inspirant de l’Histoire des Guerres civiles d’Enrico C. Davila, Madame de La Fayette propose une lecture politique, immanente, soustraite à toute perspective eschatologique ou religieuse, des guerres civiles, qui se déroulent entre 1567 et 1572. Ces conflits sont transcrits dans le vocabulaire « étatiste » qui est celui du XVII^e siècle. Davila ne juge les conduites des hommes qu’en termes de « prudence » et de « dissimulation », honnête ou non. Il les évalue à l’aune de la raison d’État. Le mariage initial, par exemple, est une allégorie politique, qui synthétise, pour frapper l’esprit du lecteur, les enjeux du conflit. Les guerres civiles ne sont pas nées d’un différend axiologique ou métaphysique, opposant deux fois, deux systèmes de valeurs, mais de querelles politiques opposant deux factions^[4], les Bourbon et les Guise, maison dont chacun des deux prétendants au mariage avec M^elle de Mézières est issu :

Les choses étaient en cet état, lorsque la maison de Bourbon, qui ne pouvait voir qu’avec envie l’élévation de celle de Guise, s’apercevant de l’avantage qu’elle recevrait de ce mariage, se résolut de le lui ôter, et d’en profiter elle-même, en faisant épouser cette héritière au jeune prince de Montpensier. On travailla à l’exécution de ce dessein avec tant de succès, que les parents de mademoiselle de Mézières, contre les promesses qu’ils avaient faites au cardinal de Lorraine, se résolurent de la donner en mariage à ce jeune prince. Toute la maison de Guise fut extrêmement surprise de ce procédé ; mais le duc en fut accablé de douleur, et l’intérêt de son amour lui fit recevoir ce manquement de parole comme un affront insupportable. Son ressentiment éclata bientôt, malgré les réprimandes du cardinal de Lorraine et du duc d’Aumale, ses oncles, qui ne voulaient pas s’opiniâtrer à une chose qu’ils voyaient ne pouvoir empêcher ; et il s’emporta avec tant de violence, en présence même du jeune prince de Montpensier, qu’il en naquit entre eux une haine qui ne finit qu’avec leur vie.  (éd. citée p. 23)

La conversion de Chabannes est présentée comme un choix politique, qui n’engage pas son salut. Par « amitié^[5] » pour le duc de Montpensier (c’est-à-dire pour des raisons de fidélité politique et personnelle), il quitte « le parti des Huguenots » contre ses « intérêts ». S’il est momentanément soupçonné par le pouvoir, c’est comme un factieux qui change de camp, non comme un diable accusé d’être un ange déguisé, une figure luciférienne. Chabannes reste de toute façon dans la même alliance politique, celle qui regroupe les Princes du sang (Navarre et Condé, protestants) et leurs alliés de la maison de Bourbon (comme Montpensier). La nouvelle n’est baignée d’aucune angoisse eschatologique. Dans le film de B. Tavernier, la versatilité religieuse du comte est soulignée, au moment de la scène de repas à Champigny notamment. La désertion de Chabannes est bien une conversion, au sens paulinien, mais une conversion à la paix, à l’humanisme érasmien ou montaignien. Décillé, Chabannes découvre que l’acte de barbarie détruit celui qui le commet et non celui qui le subit. L’encadrement du film renforce la leçon^[6].

Dans la nouvelle, la vertu politique cardinale qui préside à toute « action », qui maintient l’équilibre entre les factions et les alliances, s’appelle la « prudence ». La prudence au sens aristotélicien du terme (phronésis, prudentia) est par excellence la vertu du chef d’État, du Prince, du stratège – comme l’ont montré les travaux de Pierre Aubenque et plus récemment de Francis Goyet. Elle fait l’objet d’un grand débat au XVII^e siècle, débat ouvert par la redécouverte, grâce aux éditions et au commentaire de Juste Lipse, des textes de Tacite, qui servent souvent de couverture à la diffusion des thèses de Machiavel. Le terme a aujourd’hui perdu de sa force. La prudence est la capacité à prendre des décisions qui engagent une action efficace dans une situation contingente, rendue houleuse par les passions, les dissensions. Doit-elle être soustraite ou soumise à une délibération rationnelle préalable et collective ? S’exerce-t-elle de la même manière dans les circonstances ordinaires du gouvernement et en cas de nécessité absolue ? L’action politique royale, conçue comme un « coup d’État » soustrait à la délibération préalable des conseillers, définit ainsi un nouveau régime d’exercice du pouvoir que l’on a qualifié, a posteriori, comme l’ont montré les derniers travaux d’Arlette Jouanna, d’absolutisme. L’absolutisme serait en ce sens l’exercice ordinaire d’une puissance politique extraordinaire. Les coups d’État sont à l’horizon de la nouvelle de Madame de La Fayette. Certains sont condamnés par la voix narrative, comme « l’horrible dessein » de la Saint-Barthélemy^[7], d’autres sont vantés comme de « belles actions » (le coup de Jarnac qui voit périr Condé), ou préfigurés (comme le coup de Blois de 1588 dans lequel meurt Henri de Guise).

La Princesse de Montpensier s’inscrit sans doute dans ce débat politique contemporain. La « vertu » morale abstraite n’est pas nécessairement la « prudence », pour reprendre les derniers mots du texte. La juste prudence n’est ni le soupçon, ni la feinte, ni la dissimulation. La nouvelle dessine une casuistique, explore une éthique politique fictionnelle. La Princesse de Montpensier est vertueuse, certes, mais elle manque de cette vertu politique qu’est la prudence pour bien se conduire vis-à-vis des autres et d’elle-même. La nouvelle interroge son « pouvoir » sur autrui, Chabannes en particulier. Nulle contradiction dans le propos. Un passage en particulier peut se lire comme une allégorie de l’imprudence :

Le duc d’Anjou allait souvent visiter les places qu’il faisait fortifier. Un jour qu’il revenait à Loches par un chemin peu connu de ceux de sa suite, le duc de Guise, qui se vantait de le savoir, se mit à la tête de la troupe pour servir de guide ; mais, après avoir marché quelque temps, il s’égara et se trouva sur le bord d’une petite rivière, qu’il ne reconnut pas lui-même. Le duc d’Anjou lui fit la guerre de les avoir si mal conduits ; et, étant arrêtés en ce lieu, aussi disposés à la joie qu’ont accoutumé de l’être de jeunes princes, ils aperçurent un petit bateau qui était arrêté au milieu de la rivière, et, comme elle n’était pas large, ils distinguèrent aisément dans ce bateau trois ou quatre femmes, et une entre autres qui leur sembla fort belle, qui était habillée magnifiquement, et qui regardait avec attention deux hommes qui pêchaient auprès d’elles. Cette aventure donna une nouvelle joie à ces jeunes princes, et à tous ceux de leur suite. Elle leur parut une chose de roman. Les uns disaient au duc de Guise, qu’il les avait égarés exprès pour leur faire voir cette belle personne ; les autres, qu’il fallait, après ce qu’avait fait le hasard, qu’il en devînt amoureux ; et le duc d’Anjou soutenait que c’était lui qui devait être son amant. (éd. citée p. 26)

Ce passage est important, car il déclenche les retrouvailles entre Guise et la Princesse de Montpensier et rouvre la pente glissante de la passion qui conduira à la mort de l’héroïne. L’égarement spatial  est l’image d’un égarement passionnel (une inclination) et d’un égarement rationnel (une imprudence) ; la barque est d’ailleurs une allégorie traditionnelle du gouvernement politique. Comment expliquer que la Princesse de Montpensier soit vertueuse sans être prudente ?

a) la prudence implique un équilibre entre la nature, l’habitude, et l’enseignement (natura, usus, ars). La Princesse est naturellement vertueuse, mais elle s’est « accoutumée » dans sa jeunesse à une passion que l’enseignement de Chabannes ne parvient pas à dissiper. Les « impressions » du passé hantent sa mémoire et informent son corps, presque inconsciemment : elles sont devenues une « seconde nature », une habitude^[8].

b) elle manque d’empathie et par conséquent d’équité (selon les analyses de Martha Nussbaum). La Princesse de Montpensier est enfermée dans son intérêt particulier, à la différence de Chabannes qui est capable d’adopter le point de vue de l’autre (du catholique, du protestant, du mari, de l’amant, de la princesse de Montpensier elle-même) – au point d’y sacrifier son propre intérêt. Par manque d’empathie, elle devient cruelle, « sadique », indélicate à l’égard du comte :

« Mais cette princesse, qui était pleine de sa passion et qui trouvait un soulagement extrême à lui en parler ne prit pas garde à son silence et se mit à lui conter jusques aux plus petites circonstances de son aventure… »

« La joie qu’elle eut de les (sc. les lettres) recevoir fut extrême. Elle ne prit pas le soin de la lui cacher et lui fit avaler à longs traits tout le poison imaginable en lui lisant ces lettres et la réponse tendre et galante qu’elle y faisait ».

« elle maltraita bien plus le comte de Chabannes qu’elle n’avait fait la première fois qu’elle lui avait parlé de son amour » (éd. citée p. 38-40).

c) elle confond prudence et habileté. Quand il faut prendre une décision cruciale (céder ou non à Guise, en l’introduisant dans ses appartements en cachette), elle ne délibère que sur les moyens de l’action et non sur sa fin : « Ah ! Madame, s’écria le comte, c’en est fait, puisque vous ne délibérez plus que sur les moyens » (éd. citée p. 42).

Le comte de Chabannes, « si absolument maître de lui-même » (éd. citée p. 39, comme Auguste dans Cinna, maître de lui-même comme de l’univers) incarne la prudence absolue^[9], jointe à l’éducation humaniste et à la vertu, « massacrées » pendant la Saint-Barthélemy. La Princesse symbolise une vertu abstraite, dépourvue de prudence et donc stérile ; Charles IX et Henri III une prudence cauteleuse, qui confine à la dissimulation et s’exerce par la violence ; Guise et Montpensier, une noblesse factieuse et ambitieuse, dénuée de vertu et de prudence. L’imprudence politique, à l’échelle individuelle ou collective, nourrit la barbarie, et le massacre de Chabannes n’est que l’image concrète de la torture psychologique à laquelle l’a soumis la Princesse, de l’outrage posthume que lui inflige le Prince.

Évoquer la mémoire des guerres civiles au XVII^e siècle, c’est rappeler que la paix ne s’établit qu’au prix d’une « prudence » particulière, d’une politique personnelle, et ne repose pas uniquement sur la prudence du Prince. La lecture des fictions romanesques n’est pas totalement étrangère à la culture de la prudence individuelle, incarnée par Chabannes, personnage particulier et fictif.

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Notes

^[1] La Princesse de Montpensier, dans Madame de La Fayette, Œuvres complètes, éd. Camille Esmein-Sarrazin, Paris, Gallimard, 2014, p. 26. Toutes nos citations se réfèrent à cette édition.

^[2] Enrico C. Davila, Histoire des Guerres civiles en France…, Paris, P. Rocolet, (1644), 1657, tome I, p. 310.

^[3] Denis Crouzet, La Nuit de la Saint-Barthélemy. Un rêve perdu de la Renaissance, Paris, Fayard, (1994), 2012,  p. 292 : « Faire la politique de “bonté et humanité” au temps des paix de Religion n’est peut-être pas faire une politique visible, mais partager philosophiquement entre les acteurs de la décision le champ du devenir, ériger l’incertitude en mode de domination parce que tout dans le théâtre du monde témoigne de l’extrême fluidité des hommes et de l’histoire, d’une difficulté pour les gouvernants à maîtriser le cours de la durée ? Parce que encore rien n’est certain, et que nul n’est fiable, pas même ceux qui sont amis. Mais surtout, parce que, en fin de compte, une seule chose importe réellement, la paix, et que la gloire guerrière, que les huguenots font miroiter aux yeux du roi-philosophe, ne peut être pour celui-ci qu’un outil pour ruser avec les passions et avec la plus grande et la plus dangereuse de leurs expressions, la violence. Ici encore il ne s’agit toujours pas de machiavélisme, mais de la vertu royale de prudence. Le double visage de Janus est instauré en une pratique di pouvoir et il va s’agir pour le roi et pour la reine mère de mettre en action le jeu néoplatonicien de la rencontre et de la confusion des contraires, afin précisément d’attirer les partis antagonistes dans la magie de l’Amour. Charles IX va s’approprier le rôle du soleil, sa mère celui de la lune. L’un va sembler vouloir la guerre, et l’autre va paraître opter pour la paix. Il y a mise en forme d’un’ politique de contraires parce que le pouvoir vit dans l’angoisse de voir les contraires s’affronter à nouveau ».

^[4] E. C. Davila, Histoire…, op. cit., p. 81 : « Les dissensions des Grands se confondirent ainsi dans celles de la religion, et les factions des Princes, changeant ce nom de Mal-contents et de Guisards, pour en prendre d’autres plus honorables, et de plus grande efficace, se convertirent en deux Partis ; l’un de Catholiques, et l’autre de Huguenots, qui pour être ensemble couverts du voile de Piété, fournirent une matière d’autant plus pernicieuse à tous les embrasements et à tous les troubles qui s’en ensuivirent depuis. La Reine régente et le Connétable tenaient le parti du roi, ou par manière de dire le milieu de la Balance ».

^[5] D. Crouzet, La Nuit…, op. cit., p. 286-7 : « Le pouvoir n’est pas seulement au XVI^e siècle une théorie de l’autorité absolue et une image du souverain ; il tient aussi dans une pratique du don et du contre-don de soi. Il revient au roi de montrer aux meilleurs de ses sujets qu’il discerne l’importance des services rendus en les honorant de son “amour” ou de son “amitié”, lesquels peuvent se manifester par des regards, des mots, des cadeaux, des charges ; mais, en contrepartie, le monarque de la Renaissance attend une présence auprès de lui, qui est symbolique en paix comme en guerre d’une offrande de soi, d’une tension d’amour qui peut aller jusqu’au sacrifice ».

^[6] Voir le livre de Denis Crouzet et Jean-Marie Le Gall, Au péril des guerres de Religion, Paris, PUF, 2015, p. 58.

^[7] Chez Davila, comme chez Naudé, si la Saint-Barthélemy est une erreur politique, c’est moins en raison de l’horreur humaine du massacre, qu’en raison de l’irrésolution du couple monarchique, qui hésitant entre douceur et sévérité, a nourri l’hydre de la discorde, sans éradiquer la racine du mal par la ruine totale des Protestants : « Voilà quelle fut l’issue de la rébellion, qui recommença depuis la mort de l’Amiral [de Coligny], à laquelle ou pour le peu de soin de ceux qui commandaient, ou pour le peu de fidélité de ces autres qui devaient agir, à faute d’avoir employé la sévérité des remèdes, par le moyen desquels l’on eût pu, sans beaucoup de peine et d’obstacle, déraciner tout à fait le mal, l’on assoupit bien pour quelque temps, mais on n’éteignît point entièrement ces vives étincelles, d’où s’ensuivirent depuis de plus dangereux embrasements et des maux plus opiniâtres et plus fâcheux » (Histoire des guerres civiles, op. cit., I, p. 345).

^[8] « Il [Chabannes] témoigna à la princesse qu’il appréhendait extrêmement que les premières impressionsne revinssent bientôt, et il lui fit comprendre la mortelle douleur qu’il aurait, pour leur intérêt commun, s’il la voyait un jour changer de sentiments. » (éd. citée p. 30) ; « Quoiqu’ils [Guise et la Princesse de Montpensier] ne se fussent point parlé depuis si longtemps, ils se trouvèrent pourtant accoutumés ensemble et leurs cœurs se remirent dans un chemin qui ne leur était pas inconnu » (éd. citée, p. 33, nous soulignons).

^[9] « Ce que le hasard avait fait pour rassembler ces deux personnes (Guise et la Princesse de Montpensier) lui semblait de si mauvais augure qu’il pronostiquait aisément que ce commencement de roman ne serait pas sans suite » (éd. citée p. 28) : aux vaines pronostications astrologiques de Catherine de Médicis s’oppose la véritable prudence de Chabannes, que redouble ici malicieusement la voix narrative ou celle du lecteur averti. Cette prudence est mise en évidence dans l’adaptation cinématographique de Bertrand Tavernier par l’ultime lettre que Chabannes adresse à M^me de Montpensier.

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Pour citer cet article : 

Delphine Amstutz (Sorbonne Université), ” ‘La Paix ne fit que paraître’. Fiction, histoire et politique dans La Princesse de Montpensier (1662-2010)”, conférence du 13 avril 2019.

Ce texte a d’abord été publié sur l’ancienne version de ce site, le 16 avril 2019.

Image à la Une : Illustration “Sur l’accord de Glaucus et Diomedes. Paix achetée” dans Pierre Cousteau, Le Pegme, Lyon, Macé Bonhome, 1560, p. 207 (source : BVH. CESR – Nikon D1 – 2004).

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