Question sur corpus. Sur le genre du sonnet, série L, 2002 [2007]

Exemple de traitement de question sur corpus à partir d’un sujet proposé au bac de français série L en 2002.

On trouvera ici l’intégralité du sujet (avec les textes et les trois sujets d’écriture). Nous n’en reproduisons pour notre part qu’une présentation sommaire à la suite de laquelle chaque texte est présenté isolément (I). Mais, comme on le sait, la question sur corpus doit confronter les textes les uns aux autres. C’est ce qui est fait à partir du point II. La réponse est d’abord présentée dans sa forme intégralement rédigée – comme on attend qu’elle le soit sur une copie (II). Le plan qui a été suivi pour organiser cette réponse n’est mis en évidence que dans un dernier temps. C’est ce qu’il faudrait avoir préparé au brouillon, avant de se lancer dans la rédaction (III).

Notons que dans une copie “réelle”, le développement serait moins long (environ 1 recto-verso manuscrit) et qu’on pourrait attribuer la note maximale (4 points) à une réponse moins complète, dès lors qu’elle respecterait la méthode de l’exercice et montrerait que les textes et leurs enjeux ont été bien compris. Mais nous avons pris le parti ici de faire d’une pierre deux coups et d’apporter le maximum d’informations sur le sujet, à mettre en relation avec cette fiche sur le genre du sonnet.

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Sujet

Le corpus proposé était composé de 5 textes :

Texte A – J. du Bellay, «Las où est maintenant…» (Les Regrets, 1558).
Texte B – T. Corbière : «Un sonnet avec la manière de s’en servir» (Les Amours jaunes, 1873).
Texte C – J. Laforgue : «La Cigarette» (Le Sanglot de la terre, 1880).
Texte D – B. Cendrars : «Académie Medrano», (Sonnets dénaturés, 1923).
Texte E – N. Boileau : Art poétique (1674), chant II (extrait).

La consigne était formulée ainsi : “Analyser brièvement les différents traitements réservés à la forme du sonnet dans ce corpus et l’effet produit lorsque “ses rigoureuses lois” ne sont pas respectées”.

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I. Quelques remarques préalables sur les textes

Texte A /

Il s’agit ici d’un sonnet du milieu du XVI^e siècle, extrait des Regrets, de Joachim du Bellay. La tonalité est triste et nostalgique : le poète regrette (voir le titre du recueil) d’être abandonné par l’inspiration, personnifiée de manière tout à fait traditionnelle sous la forme des Muses (strophes 2 et 4). Désormais victime de la destinée, asservi par « Fortune », il n’est plus capable d’écrire, d’exercer cette faculté « au peuple non commune » (v. 4). Il ne ressent plus, dans la douleur qui est la sienne, « cet honnête désir d’immortalité » (v. 3).
Ce sonnet correspond à la période d’expansion du genre en France. Importé d’Italie en imitation du Canzionere de Pétrarque (XIII^e siècle), le sonnet connaît, dans les années 1550 un immense succès (voir la fiche Focus sur le sonnet). Les poètes de la Pléiade, développant le mouvement initié par Marot dans la décennie précédente, « pétrarquisent » volontiers, empruntant thèmes, motifs, images et structure prosodique au célèbre poète toscan. Du Bellay a d’abord participé avec enthousiasme à cette mode. Mais, à partir de 1553, il marque quelques distances avec cet art de pétrarquiser, le tournant parfois en dérision. Il faut dire que ce qui suscite ses Regrets, c’est précisément l’exil en Italie : il y a suivi un cousin diplomate auquel il sert de secrétaire. Mais l’Italie ne correspond guère à l’image qu’il s’en était faite et il a le mal du pays. Il conserve néanmoins la forme brève et élégante du sonnet pour tout ce recueil, aux accents pathétiques.
Le texte que nous étudions est écrit en alexandrin, vers qui va devenir le plus noble en français, mais qui commence à peine à l’époque à s’imposer comme tel (c’était auparavant le décasyllabe qui était privilégié). Il est composé de deux quatrains à rimes embrassées (selon le modèle italien) et d’un sizain (ou deux tercets) respectant la disposition de rime nommée « marotique » (cc deed : distique à rimes plates + quatrain à rimes embrassées) car c’est Clément Marot qui, dans ses premières tentatives d’adaptation du genre en France, l’a rendue systématique. Elle se distingue de la pratique italienne qui évite les rimes plates (la forme italienne la plus fréquente est cdc dcd) et de la disposition de Peletier (du nom de Peletier du Mans autre poète contemporain, qui privilégie la structure cc dede, soit un distique à rimes plates + un quatrain à rimes croisées).

Texte B/

Ce poème est également un sonnet et l’annonce d’ailleurs dès le titre : « Un sonnet, avec la manière de s’en servir ». De manière plaisante, le poète semble nous proposer un mode d’emploi, comme le confirment les impératifs du sous-titre : Réglons notre papier et formons bien nos lettres. La consigne semble également faire du poète un écolier appliqué. De fait, les images liées à l’enfance (« soldats de plomb) et à l’école (second tercet) traversent le sonnet. Elles sont redoublées et complétées par la métaphore militaire (strophe 1), et celle du fil, qu’il soit associé au chemin de fer ou au télégraphe (strophe 2 et 3) : il y a peu de place pour la poésie et l’univers des Muses dans tout cela.
De fait, ce qui frappe dans ce sonnet railleur, c’est le côté prosaïque : mise en évidence de la « cuisine » de l’écriture (compte des syllabes, des vers…) et mélange de l’ancien (tradition grecque prisée par les premiers auteurs de sonnets français – « Pinde » v. 5, « Muse d’Archimède » v. 10, « Pégase » v. 13) et du moderne (train, télégraphe, usage des termes en italique, désignant des inventions très récentes en 1873).
La structure du sonnet contribue également à cette impression déstabilisante : malgré son côté prosaïque, le sonnet est rigoureusement construit selon des règles proches de celles mises en œuvre par du Bellay trois siècles plus tôt : si les quatrains sont à rimes croisées, le sizain est lui aussi disposé de manière marotique. L’alternance des rimes masculines et féminines est respectée. Les vers (au prix de quelques « arrangements de prononciation » très oraux, voir le vers 12) sont isométriques – des alexandrins – et la césure, moquée au vers 3, est bien présente. La recette marche ! Et la démonstration est faite que l’on peut écrire un sonnet « selon les règles » sans qu’il soit véritablement poétique.
Sur le mode de la plaisanterie, Tristan Corbière pose donc la très sérieuse question de ce qui fait la poésie d’un texte, au-delà de la forme aux règles bien établies. C’est aussi la question que poseront les auteurs de poèmes en prose (dont, à l’occasion, Tristan Corbière fait partie), mais ce sonnet prend les choses dans le sens opposé. Au lieu de faire la démonstration que l’on peut écrire de la prose qui soit pourtant de la poésie, Corbière prouve ici qu’on écrire un sonnet très prosaïque, donc utiliser une forme poétique sans pourtant faire de la poésie.

Texte C /

Voir ici le plan détaillé du commentaire de ce texte.

Texte D /

Ce poème est le plus récent du corpus (1916, publication en recueil en 1923) et le plus difficile à identifier comme étant un sonnet. De fait, le titre du recueil de Cendrars l’annonce, ce sont des Sonnets dénaturés qu’il faut s’attendre à lire (c’est l’horizon d’attente du lecteur). Examinons attentivement les définitions de cet adjectif :

• ce qui est dénaturé est altéré, c’est-à-dire, littéralement, transformé en autre chose (1).
• C’est aussi ce qui est contraire aux lois, aux règles naturelles (2).
• C’est enfin le résultat d’une opération chimique qui consiste à ajouter à certains produits une substance les rendant impropre à tout autre usage qu’à celui, généralement industriel, auquel on le destine (ainsi pour de l’alcool impossible à consommer après cette opération – 3).

De ces différentes définitions, seule la première, bien évidemment, peut correspondre à la pratique poétique. Il n’est néanmoins pas indifférent de conserver l’idée que la dénaturation s’oppose aux règles communément admises – mais elles ne sauraient être naturelles, en matière poétique, bien évidemment – (définition 2) et que c’est par adjonction d’éléments (pas chimiques !) que cette dénaturation peut se produire (définition 3).
Concrètement, on peut retrouver des linéaments de la structure du sonnet dans ce poème : si on considère qu’indépendamment de la disposition des mots sur la page est un vers une unité qui commence par une majuscule, on constate qu’il y a bien 14 vers :

Quatrain 1 = Danse → apprises
Quatrain 2 = Regarde → trapézistes
Tercet 1 = les 3 vers écrits à l’envers et que l’on peut déchiffrer de la manière suivante : « Saut périlleux / Coup de fouet / Exprime ça »
Tercet 2 = Il faut → supprimés.

Mais, à ceci près, le sonnet se trouve en effet fort dénaturé :

• les vers ne sont plus isométriques
• ils ne riment plus (ou en tout cas pas selon une disposition de rimes clairement identifiable)
• les vers sont disloqués selon des procédés divers et non systématiques :
  • un même vers (2), divisé en trois fragments, est disposé sur la page à la manière de répliques théâtrales répartissant une même unité métrique entre plusieurs personnages. Mais le tercet 1, qui reproduit apparemment cette même disposition de manière inversée, est en réalité composé de 3 vers distincts (voir l’usage des majuscules, précédemment indiqué)
  • un vers, contrairement aux autres, n’est pas aligné et s’étend cependant sur 4 lignes (voir v. 6)
  • un choix de substitution de termes est proposé au lecteur v. 13. Il est à noter que les syntagmes substituables se « ressemblent » rythmiquement (4 syllabes chacun) et phonétiquement (un seul phonème de différence entre les verbes (passe / fasse), morphème [kεs] commun aux noms orchestre et caisse)
• les caractères d’imprimerie (majuscules, caractères gras) mettent certains termes ou expressions en évidence
• une strophe entière (premier tercet) est écrite de droite à gauche
• à l’exception du point final toute ponctuation permettant de suivre la construction syntaxique est supprimée.

→ Ainsi, à l’image de ce qui fait l’objet du poème, le cirque, le sonnet semble faire le saut périlleux ! Il accueille dans sa structure de base quantité de procédés qui finissent par brouiller son appartenance générique, pourtant affichée dans le titre du recueil.

Texte E /

Ce dernier texte n’est pas un sonnet mais traite du sonnet. Il s’agit d’un extrait de l’Art poétique de Boileau, ouvrage capital du XVII^e siècle, qui en un long poème recense les fameuses règles auxquelles les Classiques s’astreignent, notamment en matière de poésie. Boileau examine les ouvrages du passé, fait œuvre de critique, prescrit certaines attitudes, en proscrit d’autres. Il revient ici sur les « rigoureuses lois » présidant au genre très codifié du sonnet.
Sans surprise, il rappelle ces règles. Elles concernent :

• les strophes : quatrains (v. 4) et sizain (v. 6), lui-même divisé en deux tercets (v. 7)
• les rimes : v. 5
• les vers, isométriques (v. 4, 9)
• la manière dont la forme, et notamment la division en strophes, doit accompagner le sens (v. 7)
• l’exigence poétique de la forme (v. 10) qui s’accompagne d’un refus des facilités ou licences (v. 8) et des répétitions (v. 11)

→ Au terme de cette description qui insiste sur la dimension contraignante du genre, on s’aperçoit que pour Boileau, qui en bon Classique trouve la beauté sous le joug de la règle, le sonnet, dans sa concision même (v. 13) est loué pour sa « beauté suprême » (v.12)

Remarque. Si Apollon est nommé au premier vers, c’est bien sûr parce qu’il est le dieu de la poésie !

Pour traiter la question, on peut évidemment s’appuyer sur les éléments dégagés ci-dessus (mais, bien évidemment, il ne s’agit pas de tout reprendre : il faut sérier ce qui correspond à l’axe de la consigne et se montrer plus synthétique). On recourra volontiers à quelques exemples précis et on n’hésitera pas à comparer les textes entre eux. Il convient de n’en laisser aucun de côté, sachant bien sûr que le texte E qui parle du sonnet sans en être un lui-même aura un statut à part. On peut l’utiliser en ouverture pour bien définir les exigences formelles et stylistiques du genre.

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II. Exemple de réponse rédigée

Le corpus proposé à l’étude comporte cinq textes poétiques, du XVI^e au XX^e siècle. Les quatre premiers sont des sonnets. Le dernier, extrait de L’Art poétique^[1] de Boileau (v. 82 à 94), n’appartient pas à ce genre mais sa présence se justifie dans le groupement parce que le poète classique rappelle à son lecteur les règles propres au genre du sonnet. Celui-ci se définit d’abord par sa structure strophique : « deux quatrains » (v. 4) sont suivis de « six vers (…) en deux tercets (…) partagés » (v. 5-6), l’existence des strophes se justifiant « par le sens ». « Les rigoureuses lois » (v. 3) du sonnet imposent donc que l’unité poétique de la strophe renforce harmonieusement l’unité syntaxique du poème.

Il semble que tous les sonnets du corpus comportent effectivement 14 vers, même le sonnet dénaturé « Académie Médrano » de Blaise Cendrars. On peut en effet considérer que le premier quatrain s’achève à « apprises » et le second à « trapézistes ». Le premier tercet est composé des trois vers écrits à l’envers tandis que le second commence à « Le clown » et s’achève à « supprimés ».
Cependant la première règle fondamentale énoncée par Boileau d’après l’observation de sonnets français composés depuis la Renaissance semble avoir été diversement interprétée selon les époques. Du Bellay, au XVI^e siècle, l’entend au sens strict puisque chaque strophe s’achève par une marque de ponctuation forte indiquant que l’unité syntaxique de la phrase est complète à la fin de chaque unité strophique. C’est également le cas pour le sonnet de Laforgue. En revanche Corbière se permet de légères entorses à ce principe : seuls les deux points, marque de ponctuation moyenne, séparent le sizain en deux tercets, et, surtout, le travail du poète sur la syntaxe rend la compréhension du sonnet moins évidente de prime abord. Quant au texte le plus récent, opportunément considéré par Cendrars lui-même comme un sonnet « dénaturé », il ne comporte qu’un point final et sa construction syntaxique paraît aussi brouillée et difficile à pénétrer que sa composition strophique. C’est seulement parce que le poète lui-même indique qu’il s’agit bien d’un sonnet que le lecteur s’engage sur un jeu de pistes lui permettant de reconstituer des traces de caractéristiques du genre. Il apparaît ainsi, à la lecture complexe de ce sonnet que la division strophique ne saurait être évidente et qu’elle dépend d’abord de la notion de vers.

Le théoricien classique Nicolas Boileau définit le vers selon deux critères : d’abord sa « mesure » qui, dans un sonnet doit être « pareille » (v. 4), ensuite la « rime » (v. 5). Les quatrains doivent être bâtis autour de « deux sons [qui] frapp[ent] huit fois l’oreille. » En revanche Boileau ne précise ni la disposition des rimes dans les quatrains, ni la manière dont les tercets les utilisent. L’observation des sonnets les plus respectueux de ces règles strictes dans le corpus permet toutefois de mettre au jour diverses possibilités. Les quatrains des textes A, B et C sont effectivement composés sur deux rimes, embrassées (abba) dans les textes de Du Bellay et de Laforgue, croisées (abab) dans le texte de Corbière. Les trois sonnets adoptent un système de sizain sur trois rimes, ccdeed (disposition marotique) dans les poèmes de Du Bellay et de Corbière, cddcee dans celui de Laforgue. Dans ces trois textes, le vers choisi, l’alexandrin, est effectivement conservé tout au long du poème, même si, pour comporter les douze syllabes attendues, on observe que la prononciation des chiffres au vers 12 du sonnet de Tristan Corbière, nécessite quelques licences poétiques que proscrivait Boileau deux siècles plus tôt.
En revanche, le sonnet de Cendrars est composé en vers libres, sans rimes, disposés diversement sur la page, ce qui rend plus difficile pour le lecteur la perception de la composition versifiée : si certains vers (1, 3, 4, 7, 8, 12 et 14) forment une ligne, d’autres sont divisés et décalés sur la page comme dans une réplique théâtrale (v. 2), ou proposent une option de lecture au moyen d’une accolade (v.13), par exemple.

Il apparaît donc que, de la Renaissance au XX^e siècle, le genre du sonnet a été réglé d’abord de façon rigoureuse puis interprété avec une licence de plus en plus grande. Le sonnet de Tristan Corbière, quoique très respectueux des règles, s’en amuse déjà, puisque le poète intitule ce texte « Un sonnet avec la manière de s’en servir » et lui adjoint un sous-titre moqueur, soulignant le caractère presque scolaire des lois du genre : « Réglons notre papier et formons bien nos lettres ». Corbière engage donc son lecteur à considérer d’un œil amusé des pratiques poétiques héritées de la Renaissance qui, mal comprises, pourraient être assimilées à une recette à suivre sans réflexion ni invention. De la poésie, on glisserait vers une discipline toute militaire (cf. quatrain 1) ou vers un simple problème d’arithmétique à résoudre (cf. les tercets). Le lecteur est donc poussé par le poète à s’interroger sur ce qui fait véritablement la poésie : suffit-il de respecter des règles formelles pour écrire un poème ? faut-il au contraire les réinterpréter, voire les « dénaturer », comme Cendrars, pour faire œuvre poétique ?
Le corpus oppose ainsi deux manières de concevoir la poésie et, spécifiquement, le sonnet. La première, la plus ancienne, met en avant la nécessité de respecter les « lois » garantes de l’harmonie et de la « beauté suprême » (Boileau, v.12). La seconde, timidement au XIX^e siècle (Corbière), puis radicalement au XX^e (Cendrars), met au contraire en valeur la liberté et l’originalité, pariant sur la déstabilisation du lecteur dont l’horizon d’attente se trouve perturbé. Ainsi mis en porte-à-faux par des textes qui se définissent comme des sonnets mais en retravaillent la forme, le lecteur contemporain est incité à renouveler son regard et sa pensée, parfois paresseuse, sur la poésie. Au bout du compte, il comprend que la « preuve d’un sonnet » ne passe pas forcément « par l’addition » (Corbière, v.11).

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III. Plan détaillé de cette réponse

• En guise d’introduction: définition du corpus
• Développement:
  • La strophe et le sens
    • Règles édictées par Boileau (texte E)
    • Analyse des textes répondant à ces règles (textes A et C)
    • Mise en évidence des licences prises par le texte B
    • Remise en cause complète dans le texte D
  • Le vers et la rime
    • Règles édictées par Boileau (texte E)
    • Respect des règles dans leurs grandes lignes (textes A, B et C)
    • Les licences du texte B
    • Rupture avec la tradition dans le texte D
  • Vers l’effet produit (partie à valeur conclusive)
    • Le détournement des règles comme un jeu : le sonnet est-il seulement une recette ?
    • Le pari de la déstabilisation du lecteur permet d’ouvrir le champ de la réflexion.
    • Ouverture d’une interrogation plus large sur ce qui fait la poésie.

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^[1] Rappelons que la convention typographique veut que, dans un texte manuscrit on souligne les titres d’œuvres, dans un texte tapuscrit on les écrive en caractères italiques.

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