Journée d’agrégation : Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, livres VI et VII [2003]

Le compte-rendu que l’on lira ici a été rédigé à partir de notes prises le 7 novembre 2003 pendant la journée d’étude pour l’agrégation consacrée aux livres VI et VII des Tragiques à l’Université de Paris VII. Elles ne donnent donc qu’une idée partielle des analyses développées par les participants, que l’on retrouvera dans leur intégralité en consultant les actes de la journée : Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques (livres VI et VII) : actes de la journée d’étude du 7 novembre 2003 Marie-Madeleine Fragonard, Pascal Debailly et Jean Vignes (dir.), Cahiers Textuel, n° 27, 2003.


Portrait d'Agrippa d'Aubigné

Portrait d’Agrippa d’Aubigné, conservé à la BNF, département Estampes et photographie, N-2 [source : Gallica].

L’édition de référence, pour les citations de Vengeances et de Jugement, est celle de Jean-Raymond Fanlo : Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, t. II, Paris, Champion, 2003.

Plan de la page

Marie-Madeleine Fragonard, qui préside la journée, précise en introduction que le découpage proposé pour ce programme d’étude « théologise » l’ouvrage. Sous peine de trouver le texte antipathique, voire obscur, il est nécessaire de bien connaître les autres livres des Tragiques. En effet, l’ouvrage est construit selon une architecture rigoureuse : les Livres I à V peuvent être considérés comme un élan  qui débouche sur le couple de Livres VI et VII qui closent l’œuvre. En 1990, le programme d’agrégation portait sur les livres II et III.
Il ne faut pas perdre de vue qu’Aubigné, à la date où il rédige ces livres particulièrement sombres et terribles, écrit des textes comiques (ce qui est censé nous rassurer sur son état de santé mentale …).
Notons que Gisèle Mathieu-Castellani dit « Aubigné » plutôt que « d’Aubigné », la particule n’apparaissant, selon l’usage que le poète lui-même respecte, qu’après le prénom, ou « Monsieur ». Jean-Raymond Fanlo se rallie avec enthousiasme à cette proposition – mais l’on peut à loisir choisir l’une ou l’autre des appellations.


Première intervention : Christophe BOURGEOIS, “« Que je ne sois qu’organe à la céleste voix » (VI, 59)”.

Frans Floris, “La chute des anges rebelles”, 1554, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp [source : Web Gallery of Art].

Christophe Bourgeois préparait en 2003 une thèse sur l’inspiration religieuse d’Aubigné.

Le poète est l’organe de la justice divine. L’œuvre se rattache au genre apocalyptique.
Jugement, v. 806-807 : « Je n’attire sur moy jugement pour juger : / Je n’annonceray donc, que ce que tu annonces ».

Le poète manifeste ici sa fidélité à la sola scriptura réformée. L’écriture chrétienne ne saurait consister qu’en une réécriture, en une nouvelle profération de la Parole.

Ainsi, le poème se présente comme un fragment de la Parole biblique. Mais si on y regarde de plus près, c’est bien plutôt la parole biblique qui devient un fragment du poème. Se met donc en place une forme de circularité. L’harmonie des deux voix est la représentation idéale que veut faire passer le poème.

Référence : Antoine  Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

1.    Les modalités d’énonciation

On peut distinguer deux pôles opposés :

a.    Différences de voix

Livre VII, v. 222 : « Voicy les propres mots des organes de Dieu. »

Le « je » s’efface derrière l’Écriture, on obtient un effet de citation, mais ambigu parce qu’à l’époque d’Aubigné, les guillemets existaient à peine et que les deux points avaient également une fonction ambiguë.

b.    Les voix se fondent

Livre VI, v. 59 : « Que je ne sois qu’organe à la céleste voix ».

 « Le poète parle la Bible ». Il s’approprie la Parole. Ce procédé correspond au genre de la méditation en prose, chère aux Réformés.
Ainsi, au début de Vengeances (v. 15-16), Pierre cite le prophète Joël (Actes des Apôtres, II, 16-8). La référence à une parole déjà proférée est démarquée par le « Comme tu as promis » (initial et elliptique), ainsi que les deux points. Suit une paraphrase explicative qui donne une signification allégorique à la citation. Les paroles, alors, s’enchevêtrent. La citation est parfaitement « digérée » par le texte aux vers 38-39 (chiasme). Or ces deux vers se rapprochent plus encore de la lettre de la Bible dans sa traduction de 1567, qui fait référence pour Aubigné.
On assiste donc à l’intériorisation progressive d’un verset, ce qui mène à une identification idéale au prophète biblique.
On peut dire que le mécanisme d’ensemble à l’œuvre dans tout le Livre VI consiste à raconter l’histoire Sainte (les Réformés étant les héritiers du peuple élu) sous forme d’exemplum : la Bible est en quelque sorte « citée à comparaître » dans le procès des ennemis de la foi. L’Écriture est alors recomposée, à partir du point de vue du locuteur.
Dans les Livres VI et VII, les effets de polyphonie sont permis par le recours aux citations. Dans le Livre VII, tout particulièrement, les passages cités peuvent être très longs.
Cela met en valeur l’instabilité du « je » poétique, de son ethos dans les Tragiques. On peut voir en lui un autre Christ, mais aussi le fait qu’il s’approprie l’autorité de l’Écriture.

2.    Actualisation par la réécriture

On constate un effacement progressif entre l’hypotexte et le poème. Lorsqu’il y a effet de citation, la part de la réécriture est considérable : on y trouve des références à la géographie et à l’actualité du poète (exemple, « juif parisien »). D’autres citations ne sont pas démarquées du tout : seul un lecteur compétent (celui, certainement, qui peut être « sauvé » par le livre) peut les repérer.
Toute la question est de savoir comment le texte met en scène la hiérarchie de ces deux voix.
Au début de Vengeances, le rapport du poète à Jonas est le signe de l’intériorisation religieuse. L’intertextualité biblique traverse la temporalité (Christophe Bourgeois parle d’« uchronie », mais ce terme est contesté par Marie-Hélène Prat qui considère au contraire que l’Écriture est relue à la lumière du présent de l’actualité). La nudité de la Parole est mise au contact de l’événement.
On a donc affaire à un palimpseste biblique. Ainsi, le meurtre de Jézabel (Livre VI) est réécrit à partir d’éléments correspondant à l’actualité historique, l’adjectif « florentin » renvoyant explicitement à Catherine de Médicis.
La complexe circularité établie entre le poème et l’Écriture se manifeste de nouveau. On voit que l’Histoire est déjà contenue dans l’Écriture (l’Histoire bégaie, se répète), mais également que derrière l’actualité il y a la Bible.
Le palimpseste n’était pas absent des livres précédents, mais dans le Livre III le motif est celui de la fresque profane (qui fait référence à Ezéchiel) qui  cache la Bible (Matthieu, XIII, 13), ce qui n’est perceptible que par un nombre restreint d’élus.

Vous en avez chez vous une marque certaine
Dans vostre grand Palais, où vous n’avez point leu,
Oyans vous n’oyez point, voyans vous n’avez veu
Ce qui pend sur vos chefs en sa voute effacée
Par un prophete ancien une histoire tracée
Dont les traits par dessus d’autres traits desguisez
Ne se descouvrent plus qu’aux esprits advisez.
(La Chambre Dorée, v. 682 -688)

Ainsi note-t-on d’un texte à l’autre une inversion du procédé : dans un cas, la Bible cache l’actualité, dans l’autre, la fresque profane cache la Bible.

3.    L’évidence et l’énigme

Les procédés de la citation et de l’exemplum peuvent être interprétés à partir du paradigme de l’hypotypose. L’usage de « Voici » fait surgir du texte un tableau, cet effet coïncide avec l’effet de citation : on voit surgir la révélation. Cela manifeste la recherche d’une objectivité de la parole qui viendrait prendre le relais de la subjectivité du poète.
Dans le cours de l’œuvre, on voit la parole s’affirmer (on peut lire Les Tragiques comme l’histoire de cette parole qui devient de plus en plus évidente). Pour autant, l’énigme ne disparaît pas.

Préface, v. 31-36 :

Ta trenche n’a or ne couleur,
Ta couverture sans valeur
Permet, s’il y a quelque joye,
Aux bons la trouver au dedans ;
Aux autres fascheux je t’envoye
Pour leur faire grincer les dents.

Ainsi le lecteur doit, au travers de cette lecture, comprendre quelle est sa situation par rapport à l’Écriture (est-il un bon qui en retirera de la joie, ou un méchant qui grincera des dents ?)
La voix lyrique est donc l’organe de la voix céleste. Selon l’expression de Jean-Raymond Fanlo, la « mobilité de la représentation » est à l’œuvre dans la relation qui s’établit entre harmonie et polyphonie. Cela va dans le sens de la dramatisation du dévoilement du sens.

Pendant la discussion, Marie-Madeleine Fragonard revient sur le fonctionnement en « constante synonymie » du texte qui le rend si difficile d’accès pour un lecteur moderne. Le double « système » du texte sert à « embarquer » le lecteur, à emporter son adhésion pleine et entière. Lorsque l’on étudie Les Tragiques, on se trouve dans une position inconfortable, on doit accepter de se laisser prendre par le texte, tout en refusant cette complète adhésion.

Retour en haut de la page

*

Deuxième communication : Véronique FERRER, Bordeaux III, “La langue de Canaan, les clairs desseins d’un verbe inspiré”

Véronique Ferrer a établi une édition des Petites œuvres meslées d’Agrippa d’Aubigné dans le cadre de sa thèse à Paris IV.

Juan de Flandes, “Le Christ et la Cananéenne”, c. 1500, Palazzo Reale, Madrid [source : WGA].

La « langue de Canaan » (Isaïe, 18,19), désigne d’abord l’hébreu. De manière plus large, c’est la langue de la Bible, de ceux qui sont élus. C’est pourquoi les Réformés désignent ainsi le langage et l’esthétique rugueux, sans artifice, impersonnels que recommandent les théologiens.

Les Tragiques réfractent ce langage commun de la Réforme. Ils manifestent également un engagement politique. La voix poétique est prise dans une historicité. Elle entretient des rapports étroits avec la littérature, mais aussi – corollairement – avec la politique.

Aubigné, à l’écriture âpre, se démarque nettement des préceptes poétiques énoncés par Sébillet, par exemple (ou Malherbe). La langue qu’il utilise peut paraître antipoétique, abrupte :

(Jugement, v. 361-365)

Enfans de vanité, qui voulez tout poly,
A qui le style sainct ne semble assez joly :
Qui voulez tout coulant et coulez perissables
Dans l’éternel oubly, endurez mes vocables
Longs et rudes :

Le projet est donc d’abord apologétique et, dans un second temps, polémique : il s’agit de défendre le style biblique. L’idée qui domine est que l’imperfection de la forme masque la perfection du fond, de la matière (idée paulinienne). Il y a là le fondement d’un art poétique à contre-courant de ce qui se pratique à l’époque.
Il s’agit de renouer avec l’éloquence du cœur, de refuser l’artifice : dans la préface, le poète compare cet ouvrage et ceux qu’il a « commis » dans sa jeunesse. Il file la personnification (ce sont ses « enfants ») : le premier plaît – et c’est pourquoi il le renie ; le second est  « camus et contrefaict » : ce sont à ses yeux des qualités.
Dans Princes, v. 429-442, on peut lire ces vers essentiels :

Si depuis quelques temps vos rhymeurs hypocrites,
Desguisez, ont changé tant de phrases escrites
Aux prophanes amours, et de mesmes couleurs
Dont ils servoyent Satan, infasmes basteleurs,
Ils colorent encor leurs pompeuses prières
Des fleurs des vieux payens et fables mensongères :
Ces écoliers d’erreur n’ont pas le style apris
Que l’Esprit de lumière aprend à nos esprits,
De quell’oreille Dieu prend les phrases flatresses
Desquelles ces pipeurs flechissoyent leurs maistresses.
Corbeaux enfarinez, les colombes font choix
De vous non à la plume, ains au son de la voix.
En vain vous desployez harangue sur harangue
Si vous ne prononcez de Canaan la langue

Le poète refuse le genre mondain et l’inspiration païenne.

Au croisement des XVIe et XVIIe siècles, le genre religieux n’est pas du tout délaissé : pourtant, les poètes qui le pratiquent ne renoncent ni au paganisme ni au pétrarquisme. Ils font montre d’un raffinement extrême (Desportes, Jacques Du Perron, par exemple).
Cette dégradation contemporaine est aux yeux d’Aubigné plus scandaleuse que l’indifférence passée : Princes, v. 264-266 :

Tout ce qui loüoit Dieu, és mains des macquereaux
Change un pseaume en chanson, si bien qu’il n’y a chose
Sacrée à la vertu que le vice n’expose.

Sa voix solitaire se veut rocailleuse – donc authentique : c’est une manière d’entrer « en résistance » contre le doux, le coulant, l’affecté qui règnent désormais.
En effet, cette expression pacifiée est liée à la situation politique du temps : après l’Édit de Rouen (1603) qui rappellent les jésuites en France, le temps est à la réconciliation, à l’apaisement. C’est le moment du ralliement confiant au règne pacifique d’Henri IV. On voit se multiplier les odes, les panégyriques, tous les genres relevant de l’épidictique. Les  poètes renoncent au rude modèle de Sénèque – qu’affectionne Aubigné – et lui préfèrent celui de Cicéron. Ils adhèrent aux sociolectes de cours.
C’est, selon Aubigné, la langue fallacieuse des faux prophètes : cf. Livre V, v. 167-170

Ces faux Sedecias, puissans d’or et faveur,
Vaincront par doux propos sous le nom de Sauveur ;
Flatteurs, ils poliront de leurs friandes limes
Le discours équivoque et les mots homonimes.

Se faire le chantre de l’âpreté est donc un geste de sédition politique. Cette langue trouve dans la révolte le lieu d’un ressourcement réparateur. Il s’agit de retrouver le style des prophètes vétéro-testamentaires, Jonas, Isaïe, Jérémie. La tâche spirituelle se double d’un « mandatum politicum » : 

      • Vengeances, v. 137-138 :

Le doigt de Dieu me leve, et l’ame encore vive
M’anime à guerroyer la puante Ninive »

      • Vengeances, v. 57-59 :

D’un sainct enthousiasme appelle au ciel mon ame,
Mets au lieu de ma langue, une langue de flame.
Que je ne sois qu’organe à la celeste voix

Aubigné se propose donc de ranimer la foi des protestants. Il actualise le message biblique pour l’adapter à son temps. L’émotion que réclame le poète dans sa préface doit en fait violenter les consciences. Or, lorsque Calvin commente sa traduction de la Bible, il dit qu’il lui a fallu souvent s’exprimer « de manière épaisse », à cause de la grossièreté du peuple.
La langue de Canaan n’est pas sans figure, elle n’est pas nue : elle utilise les figures attitrées des prophètes, à savoir l’ironie et toutes les figures d’intensité (hyperbole, etc.) : paradoxalement, comme il s’agit d’exprimer un référent démesuré, elles deviennent l’instrument principal d’un réalisme poétique.
Dans l’Apocalypse, verbe et action coïncident : Aubigné exacerbe la véhémence du genre prophétique pour pallier la défaillance de l’Histoire. Et la parole devenue Parole dépasse le poète (Vengeances, v. 923-930) :

Maint exemple me cerche, et je ne cerche pas
Mille nouvelles morts, mille estranges trespas
De nos persécuteurs, ces exemples m’ennuient,
Ils poursuivent mes vers, et mes yeux qui les fuient.
Je suis importuné de dire comme Dieu
Aux rois, aux ducs, aux chefs de leur camp au millieu
Rendit, exerça, fit, droict, vengeance et merveille
Crevant, poussant, frappant, l’œil, l’espaule et l’oreille

Le  « je » est alors une sorte de lapsus, ou, selon l’expression de Michel de Certeau, la « région d’une étrangeté tierce ».
La langue de Canaan relève d’un idéal impossible à atteindre : les théologiens la veulent nue mais le poète ne peut totalement supprimer les ornements du discours, les fables mensongères (cf. le loup et l’agneau). C’est dans cet écartèlement que se trouve le sublime protestant.

Pendant la discussion, Marie-Madeleine Fragonard souligne l’importance que revêt la connaissance des dates de composition de l’œuvre pour une lecture politique. Elle rappelle que les modes fluctuent : alors que les réformés la considèrent comme un retour aux sources, ils oublient que dans les années 1560, il était à la mode à la cour de parler la langue de Canaan.

Retour en haut de la page

*

Troisième communication : Marie-Hélène PRAT (Lyon II), “Dialogues de voix : polyphonie et poésie”

La communication reprend les axes déjà développés, mais élargit le champ à d’autres « voix » que celles de la Bible.

Le Greco, “L’ouverture du cinquième sceau de l’Apocalypse”, 1608-1614, Metropolitan Museum of Art, New York [source : WGA].

Les deux livres forment un ensemble, comme l’indique le retour au discours-cadre au début.

Les instances énonciatives se multiplient. La fin de l’œuvre représente en quelque sorte la fin des Temps (genre apocalyptique). On note des échos intratextuels, par exemple entre la fin de Misères (v.1348), « Nos voix ne sont plus voix qu’à tes saintes chansons », le début de Vengeances (v. 67-68), « Que le haut ciel s’accorde en douces unissons / A la saincte fureur de mes douces chansons » et Jugement, (v. 1049-1050), « Où l’accord très parfaict des douces unissons / A l’univers entier accorde ses chansons ».

Des voix très diverses se croisent dans le texte, notamment grâce aux entités personnifiées : des voix païennes, prosaïques, d’outre-tombe – par exemple celles de Renialme et de Revet au v. 945 de Vengeances. Ici, le discours direct est employé : la parole rapportée est ensuite définie (« ce n’estoit repentir, c’estoit une sentence ») et commentée par le poète.
Dieu a déjà pris la parole dans le cours des livres précédents, mais jamais il ne s’adressait directement aux hommes. C’est chose faite à la fin de Vengeances (à partir du vers 1123). Les paroles que prononcent alors Dieu étaient, dans le Deutéronome, dites par Moïse et les Lévites. Aubigné opère donc un glissement énonciatif.
L’écriture d’apocalypse abolit toutes les distances.
On relève, dans la totalité de l’œuvre, neuf occurrences du verbe « s’écrier », quatre se trouvent dans les deux derniers livres et toutes ont pour sujet « Dieu ».

1. La voix-cadre du poète

Le livre VII est très dialogique (cf. les nombreuses questions auxquelles le poète apporte une réponse immédiate. Idem pour les exclamatives, les connecteurs d’opposition qui miment les constructions de dialogue)
Le métadiscours, creusé de toutes les voix qu’il s’attribue, s’instaure  à son tour en discours. On le remarque par exemple dans les vers suivants : « o bien-heureux Abel ! » (Vengeances, v. 155), « beau pourtraict de l’Eglise » (Vengeances, v. 161) ; « Qu’ay-je dit de la cendre eslevee en haut lieu ? / Adjoutons que le corps n’estoit mis au milieu » (Jugement, v. 453-454).
Dans tous les cas de discours direct, le début est toujours très nettement délimité, mais la fin est moins évidente ; cela est dû à l’ambiguïté de la ponctuation en usage à l’époque. Ainsi, dans le livre VII, au vers 117 et suivants, le début du discours direct est clairement marqué au vers 119. Mais la limite finale est vague. Dans ce cas, les voix qui se mêlent sont celles du poète et des pères.
Au livre VI, v. 82-86, c’est Dieu qui parle. Mais aux vers 85-86, qui parle, du poète ou de Dieu ?

Ainsy dict le Sauveur, Vous n’aurez point de signe,
Vous n’aurez de nouveau (friands de nouveauté)
Que des abismes creux, Jonas resuscité,
Vous y serez trompez, la fraude profitable
Au lieu du désiré donne le désirable

La voix du poète se superpose à celle de Dieu et, de ce fait, accède à la transcendance, affirmée clairement dans les deux derniers livres.  En effet, lorsqu’on s’intéresse à l’emploi du verbe « prononcer » dans Les Tragiques, on compte vingt occurrences, dont la moitié dans les deux derniers livres.

2. Au sujet de corrections apportées à la première édition

Au début de Jugement, les actuels v. 17-20 et 27-85 ont été rajoutés : leur insertion adoucit la portée judiciaire du passage.
La substitution, au vers 21, de « il » à  « je » joue également un rôle d’atténuation, mais cette fois du pouvoir de la parole poétique : « Qui seront les premiers sur lesquels il (je) desploye / Ce pacquet à malheur, ou à parfaicte joye »
Aubigné se dit « organe » de la voix de Dieu, contrairement à Du Bartas, par exemple, qui s’en disait « l’écho ».  Il n’est plus simple médiateur, il est une partie de Dieu (d’où l’analogie avec Jonas, le Christ). Le poète est devenu juge (titre du dernier livre).

3. En quoi Les Tragiques sont-ils tragiques ?

L’adjectif ne se trouve qu’une fois dans l’œuvre, dans une expression pour le moins surprenante et équivoque : « mes tragiques sens ».
Le tragique se trouve peut-être, justement, dans la connexion entre le théâtral et le judiciaire. La transcendance a également sa place dans l’univers tragique. Enfin, la quête de l’émotion, terreur (les loups) et pitié (les agneaux) ressortissent à ce registre.
Mais la terreur et la pitié, catégories aristotéliciennes, ne sont pas des catégories chrétiennes. La pitié est une passion humaine. Selon les théologiens du Moyen Age et jusqu’à Pascal (au moins), il n’y a pas de pitié dans l’au-delà.
Dans la création, tout sauf l’homme est innocent. L’humanité a tout de suite utilisé en mauvaise part la marge d’autonomie qu’elle avait. Les catastrophes naturelles sont ainsi ressenties à l’époque d’Aubigné comme la manifestation de l’innocence d’éléments qui sont justes et qui châtient des hommes qui, eux, sont injustes.

Il est un passage essentiel pour comprendre la portée des Livres VI et VII : c’est l’épisode de la décorporation, dans Fers, v. 1419 et suivants :

Il te faut retourner satisfaict en ton lieu,
Employer ton bras droict aux vengeances de Dieu.
Je t’ay guidé au cours du céleste voyage,
Escrits fidellement : que jamais autre ouvrage,
Bien que plus délicat, ne te semble plaisant
Au prix des hauts secrets du firmamant luisant.
Ne chante que de Dieu, n’oubliant que luimesme
T’a retiré : voilà ton corps sanglant et blesme
Recueilli à Thalcy, sur une table, seul,
A qui on a donné pour suaire un linceul.
Rapporte luy la vie en l’amour naturelle
Que, son masle, tu dois porter à ta femelle.

Retour en haut de la page

*

Quatrième communication : Claude-Gilbert DUBOIS, Bordeaux III, « Y a-t-il place pour l’idée de pardon ? »

Claude-Gibert Dubois ouvre sa communication en indiquant que Jugement lui évoque le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, et Vengeances le théâtre de Shakespeare.

Michel-Ange, “La création d’Adam”, 1510, Chapelle sixtine, Vatican [source : WGA].

Certes, dans une perspective de préparation de concours, notamment de l’agrégation au programme de laquelle ces œuvres étaient inscrites, il convient de s’intéresser d’abord à l’architecture et à la poétique de l’œuvre. Mais, pour autant, il ne faut pas oublier que les œuvres ont quelque chose à nous dire. En l’occurrence, quelque chose qui relève de la Théologie et de l’Histoire.

Le poème des Tragiques est résolument épique, mais contrairement aux épopées traditionnelles, il ne s’agit pas du chant de triomphe d’une nation ou d’une église victorieuse. Dans les deux derniers Livres, le poète est contraint de substituer l’espérance au triomphe : Agrippa est du côté des vaincus.
C’est le spectacle judiciaire qui est mis en scène. Le mot « pardon » n’apparaît qu’une fois dans les deux livres : « Ils sont vêtus de blanc et lavés de pardon » et il s’applique aux élus (en une sorte d’ « immaculée re-conception »). Pourtant le pardon traverse tout le texte biblique : c’est l’une des sept paroles du Christ en croix (il concerne alors ceux qui ignorent) ; dans d’autres occurrences, sont pardonnés ceux qui se repentent (rémission des fautes) ; enfin, dans le Discours sur la montagne, il engage le rapport moral entre adversaires : « priez pour vos persécuteurs ».
Or, de ce pardon-là, il n’est question dans aucun des livres des Tragiques. Les titres de Vengeances et de Jugement ont à cet égard un caractère provocateur. La vengeance, c’est la forme la plus archaïque de la justice divine.
Dans la préface, Aubigné écrit : « Nous sommes ennuyés des livres qui enseignent / Donnez-nous en pour émouvoir ».
C’est la Vulgate qui traduit « rendre justice » par « vengeance » (ekdikisis [εκδικησις] – la justice rendue) , mais, bien sûr, Aubigné ne s’inspire pas de la Vulgate ! En fait, la vengeance est un ressort puissant de la littérature profane (par exemple, le théâtre élisabéthain). Chez Jean Chassagnon (historien réformé, 1531-1597, qui publie en 1581 Des grands et redoutables jugemens et punitions de Dieu) ou Jean Crespin (avocat, auteur et éditeur né à Arras à 1520 et mort à Genève en 1572, qui publie entre 1554 et 1564, son Histoire des martyrs, ou Actes des martyrs, également connu sous le nom de Martyrologe protestant), dont s’inspire Aubigné, Dieu est en quelque sorte un personnage de théâtre, vengeur pour la bonne cause.

Dans Vengeances, trois séries de crimes et châtiments sont développés (« serial killings ») :

      1. série biblique : elle s’articule autour du motif de Caïn et Abel – les deux frères sont l’auteur des mêmes œuvres, mais l’un a le cœur doux, tandis que l’autre est endurci. Le jugement porte sur les motivations intérieures et non sur les actes.
      2. série antique : des empereurs réellement persécuteurs, tels que Marc-Aurèle ou Antonin sont omis (parce qu’ils ont un statut positif chez les Humanistes) tandis que Julien (qui sera réhabilité par Jean Bodin, par exemple) est traité de manière traditionnelle en persécuteur.
      3. série moderne : le châtiment passe là par des effets rhétoriques – celui qui versé le sang, meurt d’un coup de sang ; le vers vengeur (animal) est mis en parallèle avec le vers vengeur (poétique) du poète. Dieu fait des jeux de mots ! Il établit des analogies dans les signes linguistiques.

Les miracles, autrefois visibles dans la nature, existent toujours, mais se sont cachés et ne sont plus compréhensibles que des « élus » (qui sont poètes) : ils se sont reportés dans le langage ; il ne sont plus visibles, mais lisibles (dans les figures rhétoriques, dans la polysémie). La vengeance y trouve son compte, qui, selon la justice féodale, est définie comme établissant une proportion exacte dans la réparation du dommage (du sang pour du sang).
Jugement propose un dénouement de la tragédie très classique, tant sur le plan diégétique que sur le plan théologique. Mais les conditions de l’énonciation font dévier, sous l’effet de l’actualité, cette trajectoire imposée par les textes sacrés.
Certes, Aubigné emprunte à Marc les attaques contre les libertins, les athéistes (combat commun aux réformés et aux catholiques). Il y ajoute les apostats dégénérés, ces réformés qui ont rallié le parti des adversaires. À Matthieu, à Luc renvoient la catastrophe cosmique et les signes précurseurs de la fin. Aubigné reprend même parfois le texte modèle mot à mot. Il emprunte à l’Apocalypse ce qu’en disent également les évangéliques (mais pas la littérature apocalyptique des Illuminés ou le courant millénariste du XVIe siècle).
La ségrégation finale entre élus et réprouvés est là encore traditionnelle. Et d’ailleurs, Aubigné écrit : « Je n’annoncerai donc que ce que tu annonces ». Pourtant, il opère une actualisation du texte biblique : les coupables sont identifiables : c’est, par exemple la papauté (Léon X, Jules III) : le poète s’érige donc en accusateur public (ce qui va à l’encontre du « Ne jugez pas et vous ne serez pas jugés » et de Saint-Paul, « la vengeance n’appartient qu’à Dieu »)
C’est le fantasme de Caïn qui est à l’œuvre : voir enfin détruit l’autre, le frère, être débarrassé de l’altérité.
Comme dans la Bible, les élus sont peu nombreux, au contraire des forces du mal (dans l’Apocalypse, il est question des « 144 000 élus »). Si Aubigné ne s’engage pas dans des chiffrages aussi précis, chez lui également les élus constituent la minorité. Toutefois, à la différence de la Bible, cette minorité est pour l’heure vaincue. On peut se demander si cet élitisme ne recouvre pas un extrémisme. Il n’y a pas de moyen terme. Certes, Dieu vomit les tièdes, mais la modération, qui n’est pas la tiédeur, est rejetée. Ce sont ceux, qu’à l’époque on nomme, péjorativement, les « politiques » qui ont préféré la modération.

Claude-Gilbert Dubois conclut son intervention par la lecture de deux poèmes : l’un d’Éluard, prônant le pardon, l’autre de Pablo Néruda, “Expliquons-nous” (cf. ci-dessous) qui s’achève sur ce vers répété trois fois : « Venez voir le sang dans les rues ! ». La question problématique du pardon se pose toujours lorsqu’il est question de littérature ou de poésie engagée.
Le propos doit être cependant légèrement nuancé par la lecture des vers 121-122 de Vengeances : « Je me suis pleu au fer : David m’est un exemple / Que qui verse le sang ne bastit pas le temple »

Annexe : “Expliquons-nous”, Pablo Neruda

Vous demanderez “où sont les lilas
Et la métaphysique couverte de coquelicots
Et la pluie aux mots criblés
De lacunes et d’oiseaux ?”
Voici :
Je vivais dans un quartier de Madrid
avec des horloges, avec des cloches, avec des arbres.
De là on voyait au loin le visage sec de la Castille
comme un vaste océan de cuir.
Ma maison s’appelait
La maison des fleurs. De tous côtés
jaillissaient des géraniums ;
c’était une belle maison
avec des chiens et des enfants.
Raoul, tu te souviens ?
Te souviens-tu Raphaël ?
Federico, te souviens-tu ?
Toi qui dors sous la terre,
Te souviens-tu de ma maison aux balcons
Où la lumière de juin étranglait des fleurs dans ta bouche ?
Tout n’était que voix ardentes,
sel des marchandises,
agglomérations de pain palpitant ;
Les marchés de mon quartier d’Arguelles
Avec sa statue comme un encrier pâli.
L’huile roulait dans les cuillers,
Un profond battement
de pieds et de mains emplissait les rues.
Mètres, litres, essence profonde de la vie.
Meules de poissons entassés
Contexture des toits avec le soleil froid
dans lequel se dressait la flèche lassée,
L’ivoire délirant et fin des pommes de terre,
Vagues houleuses de tomates roulant jusqu’à la mer.
Et un matin tout prenait feu
Un matin des brasiers sortirent de terre
Dévorant les hommes.
Et depuis lors le feu,
La poudre depuis lors
Et depuis lors le sang.
Des bandits avec des avions, avec des Maures,
Des bandits avec des bagues et des duchesses,
Des bandits avec des moines noirs et des prières
Vinrent du haut du ciel pour tuer les enfants.
Par les rues le sang des enfants des enfants
Courut simplement comme du sang d’enfant.
Chacals que les chacals repousseraient
Pierres que les chardons secs mordraient en crachant
Vipères que les vipères haïraient,
Devant vous j’ai vu le sang de l’Espagne se soulever
Pour vous noyer sous une vague d’orgueil
Et d’éclairs de couteaux.
Généraux
Traîtres :
Regardez ma maison morte
Regardez l’Espagne blessée.Mais de chaque maison morte sort un métal ardent

En guise de fleurs,
Mais de chaque blessure de l’Espagne
Sort l’Espagne,
Mais de chaque enfant mort sort un fusil avec des yeux
Mais de chaque crime naissent des balles
Qui vous chercheront un jour la place du cœur.
Vous demandez pourquoi ma poésie
Ne parle pas du songe, des feuilles,
Des grands volcans de mon pays natal !
Venez voir le sang dans les rues
Venez voir le sang dans les rues
Venez voir le sang dans les rues.
 

Le Tintoret, “Massacre des Innocents”, 1582-1587, Scuola Grande di San Rocco, Venise [source : WGA].


Retour en haut de la page

*

Cinquième communication: Jean-Raymond FANLO (Aix-Marseille II), « La terreur et la joie »

Jean-Raymond Fanlo a établi l’édition de référence chez Champion. Il apporte pour commencer une correction à une note de celle-ci : Jugement, v. 77 – il faut lire Psaume 68,24 et non 58,11.

Référence : Jean DELUMEAU, Le péché et la peur.

Préface, vers 373 sq. :

Vous louerez Dieu, ils trembleront ;
Vous chanterez, ils pleureront
Argument de rire et de craindre
Se trouve en mes vers, en mes pleurs,
Pour redoubler et pour estreindre
Et vos plaisirs et leurs fureurs

Le Titien, “La mort de Saint-Pierre martyr”, 1527-1529, Basilica dei Santi Giovanni e Paolo, Venise (source : WGA).

Aubigné définit là une esthétique et une poétique singulières : Les Tragiques seraient doubles, ils dispenseraient terreur ou joie selon leur lecteur. Aubigné aime exploiter les contrastes. Le procédé est ici systématisé.

Le dernier vers (1632) de Vengeances est lui aussi construit sur cette opposition entre dysphorie et euphorie : « Il marche à la vengeance, et non plus au secours ». Les grondements, les grincements de dents (cf. préface) s’opposent à la chanson de l’harmonie céleste. Le procédé de l’antanaclase participe de ce jeu sur les oppositions.

Les « plaisirs » du texte sont divers : comiques (Marie-Madeleine Fragonard juge le terme un peu fort), solennels, intellectuels… Ainsi en va-t-il des « jeux de mots pour de vrai » déjà évoqués auxquels se livrent le Dieu vengeur, ou encore des morts humiliantes :

(Vengeances, v. 827 sq.) :

Il fut banny, les vers suivirent son exil,
Et ne pût inventer cet inventeur subtil
Armes pour empescher cette petitte armee
D’empoizonner tout l’air de puante fumee…

Avec le recours à cette armée de poux, on assiste à une mini-épopée burlesque qui introduit dans le texte le ton de la dérision. Le poète applique ce qu’il annonçait dans la préface v. 241 sq, comme une modalité de la vengeance divine :

Il se veut rendre assubjettis,
Par les moyens les plus petits,
Les fronts les plus hautains de la terre ;
Et pour terrasser à l’envers
Les Pharaons, il leur fait guerre
Avec les mousches et les vers.

Vengeances, v. 320 : « Pour mettre à rien le rien des rebelles à Dieu »
On voit donc que le terrible et le grotesque sont réversibles (comme dans la Tentation de Saint-Antoine, ou le théâtre de Shakespeare) : le texte revêt alors une dimension carnavalesque : Vengeances, v. 561 : « Tu criois, on rioit, la pitié t’abandonne ».
Le plaisir repose aussi sur l’alternance entre le choc et l’ordre : le choc du fond, de ce qui est dit, paradoxalement exprimé dans la régularité syntaxique, qui se trouve en arrière-plan. Ainsi en va-t-il des vers 518 à 534 de Vengeances :

Neron tu mis en poudre, et en cendre, et en sang
le vénérable front, et la gloire, et le flanc,
De ton vieux precepteur, ta patrie, et ta mère,
Trois que ton destin fit avorter en vipere…

La référence à la fable – déjà évoquée – est admise dans le discours moral et politique, comme susceptible de dévoiler, par-delà la fiction, le vrai. Mais la référence au roman est plus inattendue : Vengeances, v. 709 à 718 –

Qui a leu aux romans les fatales miseres
Des enfans exposez de peur des belles meres,
Nourris par les forest, gardez par les mastins,
A qui la louve ou l’ourse ont donné leurs tetins,
Et les pasteurs après du laict de leurs ouailles
Nourrissent sans savoir un prince, et des merveilles ?
Au milieu des troupeaux on en va faire choix :
Le valet des bergers, va commander aux rois.
Une marque en la peau où l’oracle descouvre
Dans le parc des brebis, l’héritier du grand Louvre.

Aubigné a également recours à la référence de L’Odyssée : v. 1172 sq « Et comme ont feinct jadis les compagnons d’Ulisse… ». Ainsi, la fiction profane est récupérée pour « égayer le temple du Seigneur ». Le psaume 16 dit que la joie est le privilège des élus. La réception joyeuse est donc un signe d’appartenance aux élus.
L’exorde est commun aux livres VI et VII (la solidarité des deux livres est très forte) la vision prophétique (apocalyptique) et historique se confondent. La lecture est à mettre en rapport avec Dieu. Le poème est une instance de vérité : il révèle au lecteur son appartenance ou non au groupe des élus.
La culpabilité et la grâce sont délivrées dans le même mouvement. Cette division est présente également dans le poète (« sépare moi de moi ») : c’est pourquoi il devient « organe à la céleste voix ».
La joie dans la terreur vient également de l’audace du propos. S’en prendre à Henri III n’est pas très dangereux à l’époque, mais, en revanche, attaquer Henri IV, prêcher la croisade, se réclamer des zélotes est beaucoup plus audacieux. C’est aller à l’encontre des préceptes de réunification nationale communément admis à l’époque. Cette aliénation volontaire à la terreur est  proprement tragique.
Alors que Misères était un appel aux Français (dimension nationale, politique), Jugement est un appel à la croisade (dimension religieuse).

Retour en haut de la page

*

Sixième communication : Gilbert SCHRENCK (Strasbourg II) « Dan et Apocalypse »

Albrecht Dürer, “La Révélation de St Jean : 4. Les quatre cavaliers de l’Apocalypse”, 1497-1498, Kupferstichkabinett, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (source : WGA).

L’isotopie du haut et du bas traverse toute l’œuvre, comme le questionnement historique et métaphysique. Le thème de l’Apocalypse est traité systématiquement, surtout à la fin des Tragiques.

L’organisation du discours apocalyptique est complexe, mais la disposition baroque correspond à un projet avoué.
Dès l’incipit, Dieu est présent. Le livre II voit les princes exterminés pour leurs crimes. Dans le Livre III, Dieu descend vers le palais de justice, lieu d’iniquité. Au livre IV est développée la vision de la Jérusalem céleste. Au Livre V, Dieu se retire et Satan se voit attribué la Terre en partage.
On emploie généralement le terme de catabase pour désigner de façon technique l’un des motifs les plus récurrents des mythes et de la littérature antiques : la descente effectuée par un héros dans les entrailles de la terre, vers le royaume des Morts.  Ici, c’est Dieu qui descend sur Terre.
Jugement, v. 661-664 :

Mais quoy, c’est trop chanté, il faut tourner les yeux
Esblouis de rayons dans le chemin des cieux :
C’est faict, Dieu vient reigner, de toute prophétie
Se void la periode à ce point accomplie.

La structure du poème, divisé en sept livres est à mettre en rapport avec la numérologie propre à l’Apocalypse et la tradition alchimique. C’est une vision symbolique englobante et totalisante, dans laquelle les contraires sont fondus et absorbés.
Les deux derniers livres du poème théâtralisent, donnent à voir l’imminence du Jugement.

John Napier (1550-1617) est un théologien anglais dont l’ouvrage, Ouverture de tous les secrets de l’Apocalypse, a été traduit en 1602 par le propre précepteur des enfants d’Aubigné. On trouve dans ce livre les mêmes exemples que ceux qu’Agrippa d’Aubigné développe, avec une particulière violence de ton, dans les vers 811 et suivants de Jugement :

Voicy donc, Antechrist, l’extraict des faicts et gestes,
Tes fornications, adulteres, incestes,
Les pechez où nature est tournée à l’envers,
La bestialité, les grands bourdeaux ouverts,
Le tribut exigé, la bulle demandée
Qui a la sodomie en esté concédée …

Un long passage de Jugement est consacré à la vérité de la résurrection des corps : comment peut-on représenter l’incompréhensible ? Il s’agit de transposer l’argumentaire dans l’imaginaire. Arguments sacrés et profanes se conjuguent dans le même souci d’édification et d’émotion. Le moment apocalyptique est tout particulièrement privilégié.
Calvin, méfiant,  n’a jamais commenté Saint-Jean (à Pathmos, visionnaire). Aubigné s’interroge sur ce qui, hic et nunc, manifeste l’Apocalypse, le « dies irae », jour du Jugement dernier : Matthieu, XXV est reproduit dans Jugement.
Le titre originel du Livre VII était Dan : Aubigné justifie le changement par un désir de supprimer les noms étrangers pour l’intelligibilité de l’ensemble. Ainsi, Hybris devient La Chambre Dorée ;  Dan, Jugement. Or cet alibi linguistique ne tient que partiellement : si Dan n’apparaît nulle part ailleurs dans le texte, en revanche « hybris » y est employé deux fois et Aubigné n’hésite pas à citer, dans « les ressuscitans du Caire » des termes arabes. Il cache vraisemblablement un débat théologique.
Dan vient du latin ecclésiastique « damnum ». On trouve dans Saint-Thomas une « peine du Dan », qui consiste pour les réprouvés à contempler le bonheur des élus dont ils sont exclus. Il s’oppose à la « peine du sens », châtiment infligé de l’extérieur (souffrances de l’Enfer). Dan est aussi une lignée maudite. La tribu de Dan s’est mêlée aux Philistins : elle y a perdu sa pureté. (Deutéronome, XXXIII, 22).
Le motif théologique véhiculé par le mot Dan est donc au moins aussi important  que le motif poétique. Le choix de ce titre n’aurait donc privilégié que l’aspect du jugement vengeur de Dieu : ce premier titre était trop punitif, trop archaïque : Gilbert Schrenck développe donc un point de vue différent de celui de Claude-Gilbert Dubois. Il considère qu’Aubigné est plus modéré, moins partisan que ne l’affirmait cet intervenant.

Retour en haut de la page

*

Septième communication : Gisèle MATHIEU-CASTELLANI (Paris VII) « L’écriture de l’Histoire »

Les Tragiques sont une épopée des temps modernes (à distinguer des épopées des temps mythiques). Le style épique, selon Emil Staiger, est le style de la représentation.

Les Tragiques ne fonctionnent pas du tout comme La Franciade de Ronsard, qui est une épopée romanesque, rejetant l’historiographie (la lecture de la préface de Ronsard, « maître à penser d’Aubigné », est particulièrement enrichissante).

Aubigné, au contraire, veut faire œuvre d’historien. Il manifeste deux soucis, celui de l’origine (judaïsme, temps de l’Église première) et celui de la fixation (commémoration épique permettant de fixer leur Geste dans un présent hors du temps).

Plan de l’exposé :

1.    Vision de l’Histoire d’Aubigné
2.    Statut de la fiction dans l’Histoire et de l’Histoire dans la fiction
3.    Rôle du poète épique, témoin, mais aussi visionnaire

Fra Angelico, “Le Jugement dernier”, c. 1431, Musée de San Marco, Florence [source : WGA].

1.  Le protocole de lecture d’Aubigné renvoie à une vision particulière de l’Histoire, sur le mode judiciaire de défense et d’accusation

Chez Aubigné, l’Histoire bégaie, mais ce bégaiement est tragique. Il fonctionne selon le mode de la reprise : il n’y a pas d’avancée jusqu’au jour du Jugement. L’Histoire est donc orientée vers une fin. Elle n’a pas de sens (signification) mais elle a un sens (une direction).
Ainsi, la fable du loup et de l’agneau figure le meurtre inaugural d’Abel, tandis que le meurtre d’Abel figure le massacre des protestants en ce siècle. Les massacres perpétrés par Hérode (le massacre des Saints Innocents : Hérode ordonne de tuer tous les garçons
 de moins de deux ans de Bethléem) renvoient à ceux de la Saint-Barthélemy.
Hugo disait que toute la Bible était dans « comme » : il en va de même pour Aubigné. [Autre maxime qu’ils pourraient partager : « Toute la poésie est dans l’antithèse »]

2. Quel est le rôle de la fiction / de la feinte ici ?

On l’a vu, dans la préface, Aubigné se propose d’émouvoir plutôt que d’enseigner. Certes, l’idéal protestant est la vérité nue, sans feinte, les fables devraient être exclues de la représentation du vrai (Psaume 133) au profit des « exemples vrais de nos histoires saintes ».
Mais Aubigné, poète, n’oublie pas la leçon de Ronsard : ce qu’on nommait à l’époque « belles inventions », la fable en tant que figure, a droit de cité (cf. le loup et l’agneau). Ces fables figuratives, sous le voile, disent la vérité. Elles ne sont pas un pur ornement du discours. Elles sont donc acceptables  sous condition.
La fiction de l’histoire dit que l’Histoire est présente dans la fiction. Sous « l’écorce de la fable » la vérité se dévoile.

3. Quelle est la position du poète épique : est-il historien ou visionnaire ?

Le style épique a pour but de commémorer, de laisser trace de ce qui fut.
Le rôle du prophète est d’annoncer le temps des vengeances. Le poète est alors un œil qui voit le présent, mais aussi le futur. Nouvel Isaïe, Ezéchiel ou Daniel, il est chargé d’une mission sacrée, animer les Français d’un « saint enthousiasme ». Les Tragiques, écrits en 1577 mais publiés seulement à partir de 1616, arrivent tard et semblent ranimer un combat ancien.
Le poète s’interdit en principe de juger, mais il reçoit la mission d’annoncer le Jugement. Enfant et vieillard tout ensemble, il doit donner à voir ce que le prophète voit. Écrite par un visionnaire, l’Histoire est révélation.

Retour en haut de la page

*

Huitième communication : Daniel MÉNAGER (Paris X) « Le style prophétique dans “Jugement”, v. 217-324 »

Les deux derniers livres des Tragiques se caractérisent par leur style élevé tragique, empreint d’une passion partisane. Ce style est celui des prophètes de l’Ancien Testament (que Daniel Ménager appelle Premier Testament). Dans quelle mesure sont-ils prophétiques ? Comment les écrivains du XVIe siècle envisagent-ils le prophétisme ?

Le Tintoret, “Prophète”, 1566-1567, Scuola Grande di San Rocco, Venise (source : WGA).

D’abord, et c’est essentiel, le prophète n’est pas celui qui prédit l’avenir. Faiblement anticipateur, son dire n’est pas un prédire. On le voit avec les aprophéties d’Aubigné. Le propre de la prophétie est ailleurs.
Les protestants du XVIe siècle trouvent l’exemple du style sublime dans la manière de parler des prophètes (cf. Deutéronome XXVIII). C’est le modèle oratoire d’une parole qui veut toucher le cœur.
Contrairement à ce qui se passe dans l’Ancien Testament, la colère de Dieu est « ferme » (v. 219), rien ne peut changer. Aux vers 220-254, il empêche même la conversion des cœurs : le jugement de Dieu est en marche. On est passé de la prophétie à la poésie.
Il annonce les calamités qui se produiront dans l’Histoire. Il n’y a rien, d’abord, du poète dans ce qu’on lit : il n’est que « l’organe de Dieu. Celui qui parle, c’est Dieu.
Puis Dieu devient une troisième personne (ce qui est fréquent dans les discours attribués à Dieu) : peu à peu, c’est le poète qui parle, dans cet éloignement.
Au vers 285, « je voy courir ces maux, approcher je les voy », le « je » est celui du poète.
v. 299-303 : châtiment divin
v. 321/323 : ce châtiment est « mirouers des peines éternelles ». En cela Aubigné se distingue de l’Apocalypse dans laquelle la fin de l’Histoire est présentée comme constituée de châtiments nouveaux, imprévisibles, inédits. Or, pour le poète, il y a au contraire là, en quelque sorte, anticipation de ce que sera le Jugement dernier : il met en évidence les ressemblances.
Jérusalem est présente deux fois, sous deux graphies différentes : v. 252 « Hierosolyme » désigne vraisemblablement l’église protestante, tandis que, v. 271 et suivants « Hierusalem » renvoie à la ville de Paris.
Aubigné sacrifie à un topos en dépeignant le saccage d’une ville (voir l’usage de ce motif chez Euripide, Garnier ou encore dans l’iconographie…)

Le poète ne trouve pas les signes d’une Histoire en marche. Il recherche donc l’émotion de son lecteur : il fait de la littérature. En une hypotypose d’une centaine de vers, fragmentée en plusieurs scènes, il met en scène la vue :
v. 229 : « Vos filles se vendront, à vos yeux impuissants »
v. 295 : « Qui à vos yeux pleurants, folle et vaine canaille »
v. 312-315 :

L’œil have et affamé des femmes enragées
Regardera la chair de leurs marys aymez:
Les maris forcenez lanceront affamez
Les regards alouvis sur leurs femmes aymées

Il y a une malédiction du regard, violent, sadique, destructeur.
La lenteur accentue l’aspect cauchemardesque, la violence de l’ensemble (v. 230-231 « On les violera, leurs effroys languissants / De vos bras enferrez n’auront point d’assistance » ; v. 286 : « Au siège languissant »).
Contrairement à ce qui se passait dans les Livres III et IV, l’horreur n’est plus décrite par la médiation angélique, mais est assumé par le poète lui-même. Or, si les anges ne risquent rien, l’homme peut être contaminé par ces tableaux (complaisance pour l’horreur, promesse de faire à l’ennemi ce qu’il vous a fait : « vengeances » plus que « jugement »)
Le rôle didactique de la parole du poète ayant été écarté dès la préface, il n’y a pas de place ici pour la conversion des méchants.

Retour en haut de la page

*

Neuvième communication : Frank Lestringant (Paris IV) « Les “ressuscitans du Caire”, “Jugement”, v. 551-630″

Matheo Florimi formis, “Cairus, quae olim Babylon, Aegypti maxima urbs”, Geografia, Tavole moderne di geografia de la maggior parte del mondo di diversi autori raccolte et messe secondo l’ordine di Tolomeo con idisegni di molte citta et fortezze di diverse provintie stampate in rame con studio et diligenza in Roma, 2e moitié du XVIe siècle [Source : Gallica].

Extrait étudié

La terre en plusieurs lieux conserve sans dommage
Les corps, si que les filz marquent de leur lignage
Jusques à cent degrez les organes parez
A loger les esprits qui furent separez :
Nature ne les veut frustrer de leur attente :
Tel spectacle en Aran à qui veut se presente.
Mais qui veut voir le Caire, et en un lieu prefix
Le miracle le plus grand de l’antique Memphis :
Justement curieux, et pour s’instruire prenne
Autant, ou un peu moins de peril et de peine
Que le bigot seduit, qui de femme et d’enfans
Oublie l’amitié pour abbreger ses ans
Au labeur trop ingrat d’un sot et long voyage,
Si de Syrte et Caribde il ne tombe au naufrage,
Si de peste il ne meurt, du mal de mer, du chaud,
Si le corsaire turc le navire n’assaut,
Ne le met à la chiorme et puis ne l’endoctrine
A coups d’un roide nerf à ployer par l’eschine :
Il void Hierusalem, et le lieu supposé
Où le Turc menteur dit, que Christ a reposé :
Rid et vend cher son ris, les sottes compagnies
Des pelerins s’en vont affrontez de vanies.
Ce voyage est facheux, mais plus rude est celuy
Que les faux mussulmans font encor aujourd’huy,
Soit des deux bords voisins de l’Europe et d’Azie,
Soit de l’Archipelage, ou de la Natolie :
Ceux qui boivent d’Euphrate ou du Tygre les eaux,
Ausquels il faut passer les perilleux monceaux,
Et percer les brigands d’Arabie deserte,
Ou ceux de Tripoli, de Panorme, Biserte,
Le riche AEgyptien, et les voisins du Nil :
Ceux là vont mesprisant tout labeur, tout peril
De la soif sans liqueur, des tourmentes de sables
Qui enterrent dans soy tous vifs les miserables,
Qui à pied, qui sur l’asne, ou lié comme un veau
A ondes va pelant les bosses d’un chameau,
Pour voir le Meque, ou bien Talnaby de Medine :
Là cette caravanne et bigotte et badine
Adore Mahomet dans le fer estendu
Que la voute d’aymant tient en l’air suspendu :
Là se creve les yeux la bande musulmane
Pour après lieu si sainct ne voir chose prophane.

Je donne moins de peine aux curieux paiens
Des chemisn plus aisez, plus faciles moiens :
Tous les puissants marchands de ce nostre hemisphere
Content pour pourmenoir le chemin du grand Caire :
Là près est la coline où vont de toutes parts
Au point de l’aequinoxe au vingte-cinq de mars
La gent qui comme un camp loge dessous la tente
Quand la terre paroist verte, ressuscitante,
Pour voir le grand tableau qu’Ezechiel depeint,
Merveille bien visible, et miracle non feint,
La resurrection : car de ce nom l’appelle
Toute gent qui court là, l’un pour chose nouvelle,
L’autre pour y cercher avec la nouveauté
Un bain miraculeux ministre de santé.
L’oeil se plaist en ce lieu, et puis des mains l’usage
Redonne aux yeux troublez un ferme tesmoignage :
On void les os couverts de nerfs, les nerfs de peau,
La teste de cheveux : on void à ce tombeau
Percer en mille endroicts les arenes bouillantes
De jambes, et de bras, et de teste grouillantes :
D’un coup d’oeil on peut voir vingt mille spectateurs
Soupçonner ce qu’on void, muets admirateurs,
Ravis en contemplant des oeuvres non pareilles,
Levent le doigt en haut vers le Dieu des merveilles,
Quelqu’un d’un jeune enfant en ce troupeau voyant
Les cheveux crespelus, le teinct frais, l’oeil riant,
L’empoigne, mais oyant crier un barbe grise,
Ante Matharafdle kali, quitte la prise.
De pere en filz l’Eglise a dit qu’au temps passé
Un troupeau de chrestiens pour prier amassé
Fut en pieces taillé par les mains infidelles,
Et rendit en ce lieu les ames immortelles,
Qui pour donner aux corps gage de leurs amours
Leur donnent tous les ans leur presence trois jours.
Ainsy le ciel d’accord uni à vostre mere :
Ces deux (filz de la terre) en ce lieu veulent faire
Vostre leçon, daignans en ce poinct s’approcher
Pour un jour leur miracle à voz yeux reprocher.

Portrait de Simon Goulart (1543-1628), humaniste et théologien français [source : Wikimedia commons | ÖNB]

L’extrait s’inscrit dans une séquence de promesses et preuves de la résurrection. Il prend place dans une série d’apparitions. Simon Goulart, pasteur de Genève qui, dans ses Histoires mémorables, raconte cette même histoire (c’est la source d’Aubigné) rappelle que c’est une histoire prodigieuse, mais pas un prodige. Il fait preuve d’une grande prudence et insiste sur son aspect divertissant, plus que sur les enseignements qu’on en peut tirer. C’est un récit de troisième main au moins (précautions bathmologiques – échelonnement de la parole – selon la terminologie de Barthes).  De plus, Goulart fait état de plusieurs hypothèses divergentes, ce qui nuit à la crédibilité du récit.

Aubigné, lui, n’est pas prudent. Cela va servir sa démonstration : au lieu d’une série d’individus isolés qui, comme chez Goulart, rapportent l’histoire, il affirme que c’est l’Église. Chez lui, l’affirmation est assertorique : il n’y a pas de place pour la disputatio.
Il y a deux « livres » de révélations, d’une part le livre de la nature, qui est le plus accessible (Calvin), d’autre part la Bible, qui permet de comprendre le livre de la nature. La superposition du second au premier permet de rendre le monde intelligible (palimpseste).
L’insertion de cet exemple se justifie par le fait qu’Agar est l’ancêtre des agarens, « arabes scenitae » i.e. « sous la tente ».
Le regard se situe sous la nue (c’est très important). Aubigné disposait d’un Atlas d’Ortelius. La cartographie tient une place importante dans Les Tragiques (surtout dans Fers). Il va y avoir ici une lecture cartographique du miracle.

Le pèlerinage est qualifié de « sot et long voyage » : cette critique est traditionnelle dans les polémiques protestantes. Aubigné énumère les épreuves subies (à rapprocher de Rabelais : les pèlerins mangés en salade)
Deux pèlerinages se succèdent :

      • v. 561-572 : première satire (catholique)
      • v. 573-592 : ton encore plus incisif et drolatique (musulman)

« La Mecque et Médine » (587) : à la Renaissance, il y avait indécision sur le lieu du tombeau de Mahomet. Aubigné s’en tire en citant les deux endroits.
On note à l’examen du récit de ces deux pèlerinages des similitudes et des divergences : tous deux sont critiqués parce qu’ils expliquent le ciel par la Terre. Il y a voyage long et périlleux dans les deux cas. Mais, si le vocabulaire de la navigation se retrouve dans les deux récits, le premier est une navigation véritable (mer Méditerranée), tandis que la seconde navigation est métaphorique (à travers les sables), selon une image très ancienne.
L’histoire de l’aimant, qui tiendrait suspendu le tombeau de Mahomet fait partie de la doxa chrétienne, de même que le motif des pèlerins qui s’aveuglent après l’avoir vu (ces récits sont par exemple présents dans la Cosmographie de Sébastien Munster, qui ajoute le détail de la puanteur du corps du Prophète – la position élevée ne l’empêche pas de se décomposer, note-t-il perfidement – ce point n’est pas repris par Aubigné).
Les pèlerins, catholiques comme mahométans, sont de toute manière renvoyés dos à dos. La riche toponymie du passage mêle ainsi les itinéraires des deux pèlerinages : Panorme (Palerme) appartient au trajet chrétien, mais est encadré par Tripoli (Lybie) et Biserte (Tunisie) qui sont des étapes musulmanes (v. 580).
Après ces deux pèlerinages tournés en dérision, vient un troisième voyage, traité sur un mode radicalement différent (les deux récits précédents servent de repoussoir) : il s’agit de celui des curieux païens qui se rendent au Caire (confondu par Aubigné avec Memphis, dont elle est distante d’une vingtaine de kilomètres et qui est située sur l’autre rive du Nil). Ce n’est pas ici en vue d’un pèlerinage mais par curiosité que les voyageurs se rendent au Caire.
Traditionnellement, à la Renaissance, on condamnait le voyage « commercial », entrepris en vue de s’enrichir, mais on considérait comme louable le désir de voyager pour « voir et savoir » (cf. Jean de Léry). La curiosité, « libido sciendi » (Saint-Augustin) est très grave, c’est un péché dès lors que l’homme est tenté d’apprendre ce qu’il doit ignorer, i.e. les desseins de Dieu. En revanche si, comme ici, on se place « en-deçà du Ciel », alors la curiosité peut être connotée positivement.
La caricature précédente va permettre de prendre d’autant plus au sérieux ce récit, qui en est l’antithèse. Aubigné se démarque de ses contemporains en ce qu’il ne condamne pas le « voyage d’affaire » : les deux mobiles, curiosité et commerce, sont réunis.
Ici, pas de risque d’engloutissement puisqu’il n’ y a pas de navigation. L’orientation est également opposée : ce qu’on attend, c’est le retour à la vie, et non la vision de corps morts.
Aubigné procède à un renversement de ce qu’on pense être, au XVIe siècle, la technique de la momification : on croyait que les tempêtes de sable engloutissaient les hommes tout vifs et les momifiait. Or, ici, c’est le contraire qui se passe : on exhume des morts qui deviennent vivants.
L’interjection en arabe, v. 620, est reprise littéralement (Aubigné la recopie chez Goulart). Cette parole exotique a pour fonction de surprendre l’esprit critique du lecteur, de le saisir, de le « faire croire ».
Dans un même mouvement, la vision se donne et s’efface. L’apparition / disparition a lieu dans un spasme.
La mention de l’équinoxe de printemps est là pour indiquer que cela se produit au moment de Pâques. Celle des « trois jours » renvoie plus explicitement encore à la résurrection du Christ.


Pour citer cet article : Claire Sicard, "Journée d’agrégation : Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, livres VI et VII [2003]," Le Marquetis de Claire Sicard, 1 avril 2021, https://clairesicard.hypotheses.org/504, article consulté le 30 novembre 2021.

[U. de Tours | CESR (UMR 7323 CNRS).


Vous aimerez aussi...

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search