Note de cours conçue à l’occasion d’un corrigé de dissertation pour une classe de lycée en 2016.

Analyse du sujet

• “la poésie” : parmi les exemples sur lesquels on pourra s’appuyer, il faut choisir des poèmes – pas forcément en vers (voir les poèmes en prose) mais des textes qui, d’une manière ou d’une autre, appartiennent au genre de la poésie. À la rigueur, des chansons peuvent être acceptées, éventuellement certains textes dramatiques (à condition que la dimension poétique de ces extraits de pièces de théâtre soit bien présentée comme telle). En revanche toute référence à d’autres genres sera considérée comme hors sujet.

• « dite à voix haute » : le verbe “dire” a une acception très large. Il ne faut donc pas se limiter à la lecture à voix haute ou à la récitation par cœur. En effet cette parole peut aussi bien …
  •  être proférée, récitée, lue que chantée,
  • être destinée à soi seul qu’à un public,
  • venir du poète lui-même que d’un de ses lecteurs, connu ou inconnu, contemporain ou non.

Le tout est que cela se fasse à voix haute.

• « faite pour » : cette tournure peut être comprise de deux façons –

→ Idée de but : le poète conçoit le poème dans le but d’en proposer lui-même une version oralisée ou d’inciter le lecteur à cette mise en voix. Ainsi l’élaboration tient compte, comme d’une contrainte supplémentaire, du son, de la musique du poème.

→ Idée de nécessité, d’obligation pour une oralité qui serait alors considérée comme caractéristique du genre : c’est là que va se tenir la faille du sujet, qui va permettre la réflexion dissertative. Si la poésie est “faite pour” être oralisée, cela semble impliquer qu’un texte poétique qui ne serait pas dit à voix haute perdrait de facto sa dimension poétique. Or est-ce bien toujours le cas ? Si certaines traditions poétiques montrent effectivement l’importance de la place de l’oralité dans l’écriture poétique, il existe toutefois des poèmes qui ont une dimension « visuelle » ou qui présentent de tels obstacles à l’oralisation qu’ils ne peuvent passer par la voix du lecteur sans se perdre ou se déliter.

Un plan possible

I. De la musique avec des mots : place particulière du genre dans la littérature

1. La poésie : genre littéraire ou musical ?

a. Une association entre poésie et musique qui remonte à l’Antiquité

• Figure de l’aède, qu’incarne pour nous Homère. Le terme vient du grec ancien ἀοιδός / aoidós, lui-même issu du verbe ᾄδω / áidô qui signifie « chanter ». Ainsi, ceux qui sont chargés dans l’Antiquité grecque, de diffuser l’épopée sont-ils avant tout désignés par leur faculté à chanter le poème épique.
• De façon générale, dans les classifications antiques et jusqu’au XVI^e siècle au moins, la poésie est un genre qui est considéré comme plus proche de la musique que de ce que nous appelons, depuis le XVIII^e siècle, « littérature ».

b. La notion de lyrisme avant le romantisme est articulée à la musique

Depuis le XIX^e siècle, on parle de lyrisme lorsqu’on veut souligner la façon dont un poète évoque ses états d’âme. Mais ce sens du mot lyrique est récent. Avant la période romantique, le sens étymologique était plus marqué : or “lyrisme” vient du mot “lyre”, l’instrument de musique d’Orphée. Ainsi, toute poésie est qualifiée de lyrique dés lors qu’elle peut être chantée, au sens propre.

c. La hiérarchie des modes de diffusion du poème selon Ronsard

Ce poète du XVI^e siècle considère qu’il y a 4 façons possibles de lire un poème, et il les classe ainsi (de la meilleure à la pire) :

1. Chanter le poème avec un accompagnement musical.
2. Chanter le poème a cappella (voix seule, sans instrument).
3. Dire le poème à voix haute.
4. Le lire silencieusement, dans sa tête.

Ainsi, ce qui est pour nous le mode le plus fréquent de la lecture – la lecture silencieuse – est pour Ronsard la pire façon d’aborder le texte poétique. C’est dire l’importance qu’il accorde à l’oralisation du texte et même, on le voit par son classement, à l’association du texte et de la musique.

2. Chanter les poèmes : un mode de diffusion récurrent au travers des siècles

a. Importance de la sociabilité autour du poème chanté

On peut par exemple penser …

• Au Moyen-Age, à la figure des trouvères, des troubadours – dont l’approche a d’ailleurs pu être prolongée, à la fin du XX^e siècle, par les actions et les performances d’un groupe tel que les Fabulous trobadors.
• Au XVI^e siècle encore, aux fêtes de cour qui incluent de la poésie, mais aussi à l’invention, par l’imprimeur Jacques Moderne, d’un format de livre de musique qui permet de chanter des chansons à quatre voix commodément, en prenant place tout autour du livre sur lequel sont notées les quatre partitions et le texte.

b. Quelle que soit l’époque, il est fréquent que des compositeurs et des poètes travaillent ensemble

• Exemple des lieder de Goethe et Schubert.
• De Clément Marot à Boris Vian, de nombreux poètes ont eu à cœur de voir leurs poèmes chantés, et même publiés avec des partitions (par exemple : le supplément musical qui accompagne la publication du recueil de Ronsard Les Amours en 1553) ou, à partir du XX^e siècle, enregistrés par des musiciens et chanteurs : voir par exemple le cas d’Aragon chanté par Léo Ferré.
• Il arrive même que le poète et le musicien ne fassent qu’un : c’est le cas du poète de la Renaissance Mellin de Saint-Gelais, loué par ses contemporains tant pour la qualité de ses poèmes que pour ses talents de chanteur. Pensons aussi à Serge Gainsbourg ou à Juliette qui peuvent à bon droit être considérés comme des figures de poètes-musiciens.

c. Par-delà le temps, des chanteurs d’aujourd’hui continuent à mettre en musique des poètes des siècles passés

Cela permet une intéressante rencontre entre des esthétiques forcément différentes et un renouvellement des lectures. C’est ainsi que les deux chanteurs précédemment cités, Gainsbourg et Juliette, ont tous deux mis en musique Baudelaire (“Le serpent qui danse” pour Gainsbourg et « Franciscae meae laudes » pour Juliette).

3. Le poème peut-il être considéré comme une partition lexicale ?

a. Rythme poétique et rythme musical

En musique comme en poésie, la notion de rythme est très importante. C’est là encore un point commun aux deux genres. Mais les moyens mis en oeuvre pour donner à l’auditeur la perception du rythme ne sont pas forcément les mêmes. Les poètes se montrent souvent plus soucieux que les musiciens de la strophe et du mètre (octosyllabe pour un rythme sautillant, alexandrin pour obtenir quelque chose de plus solennel…). La répétition de la même expression, qui est très fréquente dans la musique chantée, aussi bien dans les mises en musique anciennes que contemporaines, est souvent moins marquée dans la poésie. Les musiciens adaptant un texte n’hésitent souvent pas à en malmener la structure première. C’est par exemple le cas de Ridan mettant en musique un sonnet des Regrets de Du Bellay en une chanson, “Ulysse”, dans laquelle on ne reconnaît plus, surtout à la simple audition, la structure initiale du sonnet originel. Dans le tableau ci-dessous, le sonnet de départ est indiqué dans la première colonne, la continuation de Ridan est reproduite dans la seconde. On observera que les v. 5-6 du sonnet deviennent la base d’un refrain répété une première fois après le sonnet, puis après deux nouveaux quatrains ajoutés au texte initial :

Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage, Ou comme cestuy-là qui conquit la toison, Et puis est retourné, plein d’usage et raison, Vivre entre ses parents le reste de son âge ! Quand reverrai-je, hélas, de mon petit village Fumer la cheminée, et en quelle saison Reverrai-je le clos de ma pauvre maison, Qui m’est une province, et beaucoup davantage ? Plus me plaît le séjour qu’ont bâti mes aïeux, Que des palais Romains le front audacieux, Plus que le marbre dur me plaît l’ardoise fine : Plus mon Loir gaulois, que le Tibre latin, Plus mon petit Liré, que le mont Palatin, Et plus que l’air marin la doulceur angevine.

Mais quand reverrai-je, de mon petit village, Fumer la cheminée, et en quelle saison, Mais quand reverrai-je ? (bis) J’ai traversé les mers à la force de mes bras, Seul contre les dieux, perdu dans les marais Retranché dans une cale, et mes vieux tympans percés, Pour ne plus jamais entendre les sirènes et leurs voix. Nos vies sont une guerre où il ne tient qu’à nous De nous soucier de nos sorts, de trouver le bon choix, De nous méfier de nos pas et de toute cette eau qui dort, qui pollue nos chemins, soi-disant pavés d’or Mais quand reverrai-je, de mon petit village, Fumer la cheminée, et en quelle saison, Mais quand reverrai-je ? (bis) Mais quand reverrai-je ? Mais quand reverrai-je ? Mais quand reverrai-je

b. Jeux de sonorités

• Les allitérations et les assonances constituent des figures souvent exploitées dans les textes poétiques, parfois pour interroger le sens d’un mot par sa proximité phonique avec un autre, comme dans le titre de ce recueil de Michel Leiris : Langage, tangage.
• Voir aussi, au milieu du XX^e siècle, le mouvement du lettrisme, ou encore les créations lexicales d’un Michaux dans un texte comme « Le grand combat » : « Il l’emparouille et l’endosque contre terre ». Les sonorités de ces mots inventés sont suffisamment suggestives pour que l’on comprenne la signification que le poète leur donne.
• De fait, on peut apprécier les sonorités d’un poème sans comprendre la langue dans lequel il est composé – comme on peut aimer une chanson sans en comprendre le moindre mot. En outre, une lecture expressive permet de saisir sinon tous le sens du texte tout au moins son registre. L’auditeur a ainsi accès à l’émotion, par-delà le barrage de la langue.

c. Le problème de la traduction des poèmes

La musique propre aux poèmes est tellement imbriquée au sens que le passage d’une langue à une autre leur fait perdre quelque chose d’essentiel.

Bilan-transition ⇒ On le voit, le lien entre poésie et musique est très fort. Mais, au-delà du chant l’oralité est souvent ce qui permet à la poésie de s’exprimer pleinement car la voix est susceptible de parachever le sens du texte.

II. L’apport de la voix au poème : achever l’œuvre par son interprétation

1. La voix donne corps au poème

Cela passe notamment par…

a. Le partage du plaisir du texte

Citation de Daniel Pennac dans Comme un roman (pas seulement pour la poésie, donc): « L’homme qui lit à voix haute nous élève à hauteur du livre. Il donne vraiment à lire ! »

b. La place accordée au silence

Faire entendre le silence dans une lecture – comme dans un morceau de musique – est quelque chose de plus intense qu’un blanc sur une page.

c. L’expression des émotions

Dire un poème à voix haute suppose que le lecteur “mette le ton”. Mais parfois on peut se demander lequel est le bon. Ainsi, quand on découvre ces exclamations de « Ma Bohême » de Rimbaud – « Oh ! là là ! que d’amours splendides j’ai rêvées ! » – faut-il exprimer de la nostalgie ou de l’enthousiasme dans sa lecture ?

2. La voix complète le sens, ou le transforme

a. La part de création de l’interprète à voix haute

Citation de Paul Eluard dans Donner à voir (1939) : « Le lecteur d’un poème l’illustre forcément. Il boit à la source. Ce soir, sa voix a un autre son, la chevelure qu’il aime s’aère ou s’alourdit ».

b. Une interprétation est un choix de sens, et un parti pris

1^er exemple, le champ laissé ouvert par l’absence de ponctuation
Voici la première strophe du « Pont Mirabeau » d’Apollinaire

Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine.

le sens change, surtout à l’oral, selon que l’on lit

• « coule(nt) la Seine et nos amours. Faut-il qu’il m’en souvienne ? la joie venait toujours après la peine »
• ou « coule la Seine. Et nos amours ? Faut-il qu’il m’en souvienne ? la joie venait toujours après la peine »

2^e exemple, la réécriture du sonnet de Du Bellay “Heureux qui comme Ulysse” dans la chanson “Ulysse” de  Ridan

Le parti pris du chanteur est celui de la légèreté : son interprétation refuse de tomber dans un pathos qui aurait été possible (et même un premier choix simple). Le rythme de la chanson est sautillant, la musique presque enfantine, plutôt joyeuse, alors que Ridan nous incite à lire Du Bellay à l’aune de son expérience d’immigré (universalité de l’expérience douloureuse d’une part, mais refus de se réduire à cette faille nostalgique) et que la chanson peut prendre encore une autre coloration en 2016 au moment où tant de réfugiés fuyant leurs pays ravagés par la guerre périssent noyés en tentant la traversée de la Méditerranée.

[Pour que ce soit bien perceptible, voici une vidéo de cette chanson] 

c. Cette part de création de l’interprète est reconnue voire recherchée par le poète lui-même

Citation de Paul Celan, rapportée par Bonnefoy dans La poésie à voix haute : « vouloir que le poème soit d’emblée un acte d’échange – une ‘poignée de mains’ ».

Citation de Lamartine :

Mais de tous ces accents dont le bord vous salue,
Aucun n’est aussi doux sur la terre ou les mers
Que le son caressant d’une voix inconnue,
Qui récite au poète un refrain de ses vers.

3. De l’importance de l’interprète 

Encore faut-il être un bon interprète, sinon on risque non seulement de ne pas donner toute sa force et tout son sens au poème mais en plus de le gâcher.

a. Le risque de l’absence d’harmonie

La voix du lecteur ne se marie pas toujours bien avec celle du poète. Elle peut même être un obstacle à l’entrée dans le texte. De fait, le lecteur à voix haute est la plupart du temps un intermédiaire de plus entre le poème et l’auditeur (sauf quand il lit à voix haute pour lui-même), et il peut échouer à jouer son rôle de passeur. Citation de Frédéric Dard, dans San Antonio, « Il avait une voix à vous dégoûter de vos oreilles ».

b. Le risque que l’interprétation ne soit pas adaptée au poème

Contretemps de l’expressivité, artificialité outrée… Si on lit d’une façon burlesque ou parodique un texte sérieux ou qu’a contrario on propose une lecture sérieuse ou très “premier degré” de poèmes satiriques ou ironiques, on risque de manquer l’effet désiré par le poète.

c. Lire ou dire : un art au même titre qu’écrire ?

Citation d’Erik Satie, Écrits : « Peu de personnes savent lire à haute voix : c’est un art, du reste ».

Bilan-transition ⇒ Lire semble donc faire œuvre. Mais le verbe, en français, recouvre à la fois la lecture silencieuse et la lecture à voix haute. N’y a-t-il pas des poèmes qui ne peuvent qu’être lus « par l’œil » ?

III. Des poèmes au-delà du dicible ?

1. La lecture à voix haute : obstacle au sens ?

a. De la nécessité d’accéder au(x) sens et non seulement aux sons

Citation de Paul Valéry : « Le poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens ».

b. Le péril des équivoques : quand la saturation sonore met en péril le sens

Voir par exemple cet extrait de la « Petite épître au roi », Marot, L’Adolescence clémentine :

[…]
Car vois-tu bien la personne rimante
Qui au jardin de son sens la rime ente,
Si elle n’a des biens en rimoyant,
Elle prendra plaisir en rime oyant
[…]

Pour les deux derniers vers, ce n’est que la lecture visuelle qui peut lever l’ambiguïté phonique.

Idem pour Marbeuf : « Et la mer et l’amour ont l’amer pour partage » : à l’oral, on peut hésiter entre “la mer” / “la mère” / “l’amer”. Un auditeur du poème pourrait tout à fait comprendre « Et l’amer et l’amour ont la mer pour partage », par exemple, ce qui change complètement le sens du texte.

c. Les acrostiches : de la nécessité d’une double lecture, horizontale et verticale

Voir par exemple le double sens (et la double « tonalité ») de cet échange épistolaire entre Musset et Sand.

Lu de façon traditionnelle, horizontalement, le huitain de Musset reproduit ci-dessous constitue une déclaration d’amour très respectueuse et courtoise. Mais si on lit le poème verticalement, en ne retenant que le premier mot de chaque vers (en gras ci-dessous), la proposition est beaucoup plus directe.

Quand je mets à vos pieds un éternel hommage
Voulez-vous qu’un instant je change de visage ?
Vous avez capturé les sentiments d’un cœur
Que pour vous adorer forma le Créateur.
Je vous chéris, amour, et ma plume en délire
Couche sur le papier ce que je n’ose dire.
Avec soin, de mes vers lisez les premiers mots
Vous saurez quel remède apporter à mes maux.

Sand utilise le même procédé pour proposer deux réponses à son amant. Chacune prend la forme d’un distique qui, verticalement, répond favorablement à la requête de Musset : “Cette nuit”. Mais, dans une lecture horizontale, le sens des deux distiques est opposé : le premier semble repousser fermement la proposition, tandis que le second y répond favorablement, tout en prenant acte du déshonneur qu’encourt l’amoureuse. On peut considérer que c’est la première proposition la plus intéressante du fait, précisément, que le sens horizontal entre en contradiction avec le sens vertical du texte. Cela traduit bien les incohérences de la passion amoureuse.

Cette insigne faveur que votre cœur réclame
Nuit à ma renommée et répugne à mon âme.

Ou

Cette insigne faveur que votre cœur réclame
Nuit peut être à l’honneur mais répond à ma flamme

2. La poésie pour l’œil

a. Calligrammes

Depuis l’Antiquité, les mots se font parfois tableaux ou dessins dans les poèmes. C’est Apollinaire qui donne ses lettres de noblesse à cette pratique dans son recueil Calligrammes paru en 1918. Si on dit à voix haute un calligramme, sans avoir l’image sous les yeux, on perd bien évidemment une dimension importante du texte.

b. Plus largement, importance de la mise en page

L’usage du gras, de l’italique, des capitales, du retrait sur la page, des blancs sont signifiants… comment en rendre compte précisément par la voix ?

Cendrars, dans un de ses Sonnets dénaturés intitulé « Académie Médrano » écrit par exemple trois syntagmes à l’envers et les propose, au choix, à son lecteur par le moyen d’une accolade (voir ci-contre) : le sens peut être perçu visuellement, dès lors que l’on comprend le procédé. Mais le texte ne peut en aucun cas être oralisé.

Le mouvement du “simultanéisme”, illustré par exemple par Cendrars ou encore Apollinaire, ne peut s’accommoder de la « successivité » de la langue parlée. Ces poètes essaient donc de traduire la simultanéité par la mise en page de leurs textes. Alors que pour Lessing, la peinture est un art de l’espace et la poésie un art du temps, ces poètes du XX^e siècle tendent à faire de la poésie un autre art de l’espace.

3. La langue poétique, entre l’œil et la voix ?

Citation de Philippe Solers, “Le tri”, Improvisations (1991) : « Au lieu d’être à plat sur une surface, le langage est comme en suspension entre l’œil et la voix ».

a. Écrit / oral : deux modes d’appréhension des mots

On le perçoit bien lorsqu’on considère, par exemple, le principe d’écriture de l’oraison à Marie de Jean Molinet, qui commence : « Marie, mère merveilleuse ». Dans ce poème du XV^e siècle,

• tous les mots de la première strophe commencent par M
• tous les mots de la deuxième strophe commencent par A
• tous les mots de la troisième strophe commencent par R
• tous les mots de la quatrième strophe commencent par I
• tous les mots de la dernière strophe commencent par E

À l’oral, bien sûr, on perçoit les effets d’allitérations et d’assonance, mais ce n’est qu’à la vue simultanée de toute la page que l’on lit le mot clé de l’oraison, le prénom MARIE.

b. Le choix du non choix et de la superposition des interprétations

Seule la lecture silencieuse peut « prendre ensemble » les multiples sens d’un même poème. La lecture visuelle est ouverte à la superposition des sens, beaucoup plus que la lecture orale (voir la citation de Rimbaud : « ça veut dire ce que ça veut dire, littéralement et dans tous les sens »). Dans l’exemple précédemment donné de « Ma Bohême », également de Rimbaud (« Oh ! là là ! que d’amours splendides j’ai rêvées ! »), la lecture silencieuse permet d’envisager les deux options de la nostalgie et de l’enthousiasme, au lieu d’avoir à trancher entre elles comme on devrait forcément le faire dans une oralisation du vers.

En outre, la voix est fugitive : elle donne seulement une impression fugace, contrairement aux retours en arrière sur le texte écrit que permet la lecture “visuelle” : cf. l’importance pour la compréhension d’une poésie difficile voire hermétique.

Citation de Jean-Pierre Siméon, Algues, sables, coquillages et crevettes : « le temps de la diction n’est pas le temps d’une maturation ».

c. Éviter le contresens par l’indication orthographique

Retour sur « le pont Mirabeau » d’Apollinaire, précédemment cité : le verbe, au singulier, impose le sens choisi par le poète.

⇒ La conclusion peut s’organiser autour de l’idée de complétude de l’œil et de l’oreille. Pas d’exclusivité de la voix pour permettre le plein épanouissement du poème…

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