Polyphonie et réseaux de sociabilité dans l’Adolescence clémentine [2019]

par Claire Sicard · Publié 1 février 2024 · Mis à jour 11 février 2024

Ce travail est initialement paru en deux épisodes :

« Polyphonie et réseaux de sociabilité dans L’Adolescence clémentine. Épisode 1 : Aux seuils du livre, le chœur des amis », Babel. Littératures plurielles, revue en ligne de l’Université de Toulon, Hors-série Agrégation | 2019, p. 61-83. [lien Babel]
« Polyphonie et réseaux de sociabilité dans L’Adolescence clémentine. Épisode 2 : Au cœur du livre », Le Verger n^oXIV, revue en ligne du site Cornucopia, 2019, np. [lien Verger]

Nous le proposons ici dans son intégralité.

Épisode 1 : Aux seuils du livre, le chœur des amis

Comme le souligne opportunément le titre de ce numéro et, d’une autre manière, la quatrième de couverture de l’édition au programme de l’agrégation 2019, qui spécifie que, pour Marot, « il s’agit moins d’écrire que de parler »[1], L’Adolescence clémentine est un recueil poétique dans lequel la question de la voix et même des voix est centrale. Il suffit de feuilleter l’ouvrage pour s’en convaincre. De très nombreux textes présentent une première personne du singulier – plus rarement du pluriel – qui s’adresse à une deuxième personne. Ce destinataire peut être un interlocuteur bien identifié ou au contraire à peine esquissé. De la simple adresse, on passe parfois au complet dialogue, au sein des pièces ou entre les pièces. Les vers de Marot bruissent de voix qui se croisent, s’entremêlent, parfois se superposent ou se diffractent et cette polyphonie se décline à différents niveaux. Si l’on pense par exemple à la voix de Maguelonne[2], à celles de Tityrus et de Mélibée[3], il semble bien, à première vue tout au moins, qu’elles relèvent de la plus évidente fiction. En revanche, si l’on considère les pièces dans lesquelles Marot s’adresse à ses puissants protecteurs, ou, plus encore, les textes de contemporains qui émaillent le recueil, leur caractère référentiel paraît incontestable. Entre ces deux pôles nettement opposés en théorie – univers fictionnel d’un côté, univers référentiel de l’autre – se déploie tout un éventail de situations énonciatives qui brouillent les lignes et les frontières entre réel et fiction, esquissant des zones d’indécision, de superposition et de paradoxale porosité. On peut ainsi penser à la manière dont des acteurs historiques attestés se font personnages – Alexandre, Hannibal et Scipion dans le Jugement de Minos[4] – ou encore à la façon dont les personnages de fiction offrent, selon les termes de Frank Lestringant, « une sorte d’autoportrait de Marot en partie double »[5]. Retiennent également l’attention les nombreuses situations où un « je » – qui représente parfois l’auteur sans que cela soit systématique – s’adresse à des interlocuteurs anonymes et très rapidement caractérisés qui peuvent aussi bien être des figures imaginaires que des individus bien réels qu’il nous est pourtant impossible de nommer faute de prise identificatoire suffisante. La « Demoiselle négligente de venir voir ses amis » de l’épître V[6], « le créancier » du rondeau II[7] ou encore « la médisante » du rondeau VI[8] en donnent de bons exemples : en ces cas, il est bien difficile de déterminer si Marot joue simplement de situations topiques ou s’il nous donne au contraire un partiel accès à des données autobiographiques. Mais cette incertitude même, cet espace de porte-à-faux entre fait et fiction[9] participe d’un effet choral complexe, savamment orchestré dans l’écriture comme dans l’élaboration du recueil de maître Clément, qui le conduit à présenter ou à adopter des positions qui semblent décentrer son « je » – mais toujours pour mieux le recentrer à la fin et façonner, par ce détour même, une image d’auteur valorisante.

La polyphonie de L’Adolescence clémentine sera envisagée ici seulement dans ses rapports avec les réseaux de sociabilité de Marot. De ce fait, l’étude sera prioritairement centrée sur des pièces qui s’ancrent clairement dans le réel et qui impliquent des personnes identifiables – qu’il s’agisse de maîtres, de pairs ou de protecteurs. Mais il est ponctuellement possible de l’ouvrir à des textes au statut référentiel plus indécis. À partir de ce corpus[10], on peut se demander en quoi l’exhibition des réseaux de sociabilité que Marot tisse autour de sa propre figure et les jeux de polyphonie qui en découlent dans son recueil servent l’image qu’il cherche à imposer de lui en bâtissant rigoureusement son livre. Pour ce faire, on peut d’abord étudier comment s’organise, aux seuils du livre, le chœur des amis. Le présent article se concentrera sur cet objectif : l’ouverture et la clôture du recueil y serviront de premier laboratoire pour réfléchir aux questions de polyphonie, de sociabilité et de construction d’image de soi qui se manifestent, de multiples façons, dans l’ensemble de l’ouvrage. La suite de la réflexion, élargie au corps de l’œuvre, sera présentée dans un prochain article[11] où nous nous emploierons à définir la situation dans laquelle sont placés les lecteurs, entre voix clairement perceptibles et voix à demi-effacées, pour analyser enfin le rapport de Marot aux puissants, en envisageant la façon dont le maillage polyphonique est mis au service du renforcement de la position sociale de l’auteur.

L’usage des pièces insérées

Partons d’abord d’un premier constat, très simple : L’Adolescence clémentine contient des pièces d’autres auteurs que le seul Marot. Cette pratique est surprenante pour les lecteurs du xxi^e siècle que nous sommes : du fait de normes qui se sont imposées au fil des siècles et de la transformation progressive de l’idée que nous nous faisons de ce qu’est un livre, une œuvre et même un écrivain, aujourd’hui un ouvrage imprimé est la plupart du temps étroitement associé à un unique auteur et – si l’on excepte l’intervention d’un éditeur scientifique dans le péritexte ou les cas très particuliers d’anthologies, souvent à vocation didactique et d’usage scolaire – dans un ouvrage littéraire imprimé, nous nous attendons en général à ne lire que les mots d’un unique auteur, dont le nom s’affiche d’ailleurs sans ambiguïté sur la première de couverture et le dos du livre que nous avons en main. Cet usage relève à présent d’une telle évidence que l’on ne songe même plus qu’il n’est pas le seul possible. Il n’est que de voir les programmes d’agrégation, qui élisent en un siècle un auteur, une œuvre, un livre, comme si cette conjonction allait de soi – même si la période médiévale, en particulier, oppose quelques résistances à cette façon de procéder et d’envisager l’histoire littéraire. On ne peut donc manquer d’être surpris de lire, lorsque l’on étudie Clément Marot aujourd’hui, ici un texte d’Antoine Héroët, là quelques vers de Nicolas Berauld.

Pourtant, dans la première moitié du xvi^e siècle, il n’est pas étonnant de trouver des textes de multiples auteurs au sein d’un recueil et c’est même plutôt fréquent, en particulier en poésie. Il existe ainsi de très nombreuses publications que l’on peut, avec Jean Vignes, qualifier de polygraphiques[12]. On entend par là qu’elles réunissent des textes de multiples auteurs, qui ne sont d’ailleurs pas toujours nommés et identifiés et dont aucun ne paraît clairement plus important que les autres. Dans le cas d’ouvrages qui présentent majoritairement les œuvres d’un auteur spécifique, c’est aussi une pratique éditoriale très courante d’ouvrir le livre à des textes d’autres intervenants[13]. Les seuils de l’ouvrage – dans les liminaires[14] ou les post-liminaires[15] – accueillent un nombre important de ces pièces dites d’escorte dans lesquelles, en général, des amis de l’auteur viennent dire tout le bien qu’ils pensent de lui et de son travail. Mais il arrive également que se glissent au cœur de l’œuvre des textes d’autres intervenants, pièces que l’on peut qualifier d’insérées ou, toujours pour reprendre la terminologie de Jean Vignes, d’allographes parenthétiques[16].

Le mouvement se complique encore lorsqu’on suit la circulation de ces textes d’un ouvrage imprimé à l’autre. De fait, ils peuvent non seulement orner le livre de l’ami auquel ils ont été offerts mais aussi trouver une place dans l’une des publications de leurs propres auteurs. C’est par exemple ce que l’on observe, dans L’Adolescence clémentine, pour les épigrammes signées respectivement par Étienne Dolet et Nicolas Bourbon. La première figure également dans les Carmina[17] de l’imprimeur humaniste, qui est aussi poète. Ce recueil paraît d’ailleurs en juin 1538, quelques semaines avant la réédition de L’Adolescence clémentine. Quant au texte de Bourbon, il est publié dans la réédition augmentée des Nugae[19], la même année. Ces exemples nous montrent que le lien amical matérialisé par le don de textes, loin d’être figé et à sens unique, circule d’un livre à l’autre, et sert aussi bien l’image de celui à qui l’on offre le poème que celle du donateur, si bien qu’il est tout aussi intéressant de montrer que l’on a des amis qui nous soutiennent que de montrer que l’on est l’ami d’un auteur reconnu comme l’est à cette époque Marot, considéré comme le « Prince des poètes français ».

Replacer cette pratique éditoriale dans l’histoire du livre permet donc de relativiser notre surprise ou, plutôt, de la décaler : s’il n’est finalement pas si étonnant de voir des textes d’autres auteurs que Marot dans L’Adolescence clémentine, il y a tout de même d’autres sujets d’étonnement – et, par là-même, d’enseignement – lorsqu’on se penche sur les seuils du recueil.

Organisation, sens et enjeux des liminaires de L’Adolescence clémentine

Une tresse polyphonique et polyglotte

Par exemple, pourquoi ouvrir par des vers latins un livre dans lequel – avant Du Bellay et de manière bien moins polémique – Marot va tout de même illustrer le français[20], cette langue que « Le Temps a faict[e] plus fine[21] », comme notre poète l’écrit à Jeanne Gaillarde ?

De fait, si l’on observe la composition de l’ouverture du recueil dans l’édition Dolet de 1538[22], on note que latin et français s’entremêlent : toutes les pièces de Marot sont écrites en français, et cela crée un contraste avec les textes de Dolet, Bourbon et Berauld qui, eux, sont tous en latin et semblent pour ainsi dire piqués entre les pièces de l’auteur principal[23]. Nous avons donc ici affaire non seulement à une polyphonie – qui entrelace en une élégante et savante alternance, les voix des autres et la voix de Marot – mais aussi à une polyglossie qui renforce le contraste entre les voix : à Marot – voix de tête – le français, aux autres, le latin. Or, si des pièces latines liminaires ouvrent L’Adolescence clémentine dès l’édition princeps de Tory en 1532, en revanche c’est véritablement dans l’édition de Dolet – qui a été étroitement contrôlée par Marot – que l’on observe cette tresse des voix et des langues.

Comme on le sait – Marot y insiste justement dans ces liminaires –, L’Adolescence clémentine a fait l’objet de très nombreuses publications antérieures, décevantes pour l’auteur d’un livre dans lequel, notamment, l’ordre et la composition sont cruciaux. Il ne s’agit évidemment pas ici d’explorer systématiquement ce labyrinthe éditorial[24] mais, simplement pour mieux comprendre les spécificités de cette ouverture dans l’édition Dolet de 1538, de rapidement la comparer aux dispositifs à l’œuvre dans quelques-unes des éditions antérieures du recueil[25]. Pour cette comparaison sommaire, nous avons retenu les éditions parisiennes d’août 1532[26], de juin 1533[27], et lyonnaise de 1534[28]. Dans ces trois ouvrages, on observe que de véritables blocs linguistiques sont présentés : latin puis français dans les éditions de 1532 et 1533[29] ; français puis latin dans l’édition de 1534. Les différentes voix et langues s’y trouvent juxtaposées plus qu’harmonieusement disposées, si bien que cette ouverture donne l’impression de faire entendre les deux langues isolément l’une de l’autre[31]. Dans les deux premières publications examinées, l’accent semble surtout mis sur le latin. La troisième paraît infléchir cette tendance et mettre davantage en valeur le français, tant par la position de tête réservée aux liminaires français que par l’insertion des traductions des pièces latines. Mais, malgré ces variations d’un dispositif à l’autre, on note que le seuil de l’édition Dolet est le premier à offrir une image du projet du livre où le multiple – des langues, des auteurs, des voix –, loin de faire obstacle à l’unité, la met plutôt en valeur.

Entrées et sorties de la scène liminaire

Ce n’est pas seulement l’ordre des éléments qui est modifié dans ces différents bouquets de textes liminaires puisque des pièces et intervenants antérieurs disparaissent tandis que d’autres font leur entrée dans le livre. Intéressons-nous donc à présent aux acteurs de ces différents dispositifs. Il y en a d’emblée trois, que l’on retrouve dans nos éditions témoins[32]. Berauld, qui figure d’abord en bonne place sur la page de titre de l’édition princeps, rejoint ses deux petits camarades, Pierre Brisset et l’imprimeur Geoffroy Tory, sur des pages intégralement consacrées aux textes néo-latins dans les deux éditions suivantes, que ce soit au début ou à la fin des liminaires. Ces distiques latins sont précédés ou suivis d’un ou de quelques textes français. L’épître aux enfants d’Apollon est présente dès le début, puis elle est rejointe par le quintil à une dame, d’abord utilisé comme post-liminaire dans l’édition de juin 1533, puis ajouté aux liminaires dans l’édition de 1534. Le douzain « Merveille n’est si es auteurs antiques » vient étoffer les pièces liminaires françaises dans ce dernier témoin.

Or qu’observe-t-on dans l’édition Dolet, outre la nouveauté de l’entrelacement des voix latines et françaises ? D’abord, la pièce de Tory est supprimée au profit de vers de Dolet. Cela se comprend bien pour cette édition, qui n’est pas un pur piratage mais une vraie œuvre d’imprimeur[33]. L’importance accordée à la dimension éditoriale de l’œuvre se manifeste également par un changement de place de ce mot de l’imprimeur : le distique de Tory venait à chaque fois clore les liminaires latins, quelle qu’en soit la place, alors que c’est par le carmen de Dolet que s’ouvre désormais le livre.

Brisset disparaît également, au profit de Bourbon. Guillaume Berthon a retrouvé la trace de ce Brissetus largement méconnu jusqu’ici et il a mis en évidence les liens qui l’unissaient à Tory, qui fut son professeur au collège du Plessis avant que Brisset ne devienne principal du collège de Beauvais[34]. Ce lien avec l’imprimeur, lui-même effacé des liminaires du recueil marotique édité par Dolet, explique peut-être, en partie tout au moins, la suppression du texte de Pierre Brisset dans l’édition de 1538. La faible notoriété de cet intervenant est peut-être aussi en cause. Même si ces hypothèses sont vraisemblables, sans doute faut-il rester prudent sur les raisons qui ont pu présider à l’éviction du malheureux Brisset dont nous ne savons tout de même pas grand-chose.

On peut en revanche faire des hypothèses plus solides pour justifier l’entrée en scène de Bourbon, poète néo-latin qui nous est bien mieux connu. Plusieurs raisons – et plusieurs réseaux – semblent en effet justifier ce choix qui paraît judicieux. Tout d’abord, si Brisset a fait partie du réseau de Tory, pour sa part, Bourbon fait partie de celui de Dolet. Pourtant, ce dernier n’imprime aucune des œuvres de Bourbon. Mais on sait qu’à l’automne 1536 le poète néo-latin s’installe à Lyon, qu’il devient un membre actif du sodalitium Lugdunense animé par l’humaniste-imprimeur. Quelques mois plus tard, en février 1537, on le retrouve parmi la liste des invités au dîner organisé par Jean Visagier en l’honneur de Dolet à Paris[35]. Et si Bourbon n’adresse à Dolet aucune des pièces de ses Bagatelles, que ce soit dans la première édition de 1533 ou dans l’édition augmentée de 1538, il compose en revanche deux pièces élogieuses au sujet de l’humaniste dans son Opusculum puerile paru en 1536[36]. De son côté, Dolet publie dans ses propres Carmina non seulement deux épigrammes adressées au poète[37], mais encore une pièce où il le mentionne[38] et deux autres qui sont destinées à Rubella[39], son amie et sa muse, dame sous le nom de laquelle paraît d’ailleurs la traduction du liminaire de Bourbon de L’Adolescence clémentine dans l’édition François Juste de 1539[40]. En somme, les deux hommes se fréquentent et se côtoient, ils ont connu une période, en 1536-1537, où l’on peut considérer qu’ils étaient amis, même si, à l’époque de la réédition de L’Adolescence clémentine déjà, il semble que Bourbon se soit éloigné de Dolet[41]. La connexion avec Marot se fait donc en partie par cette relation commune, selon un schéma tout à fait traditionnel et observable aussi bien à la Renaissance qu’aujourd’hui encore. Cela souligne une fois de plus l’importance de l’imprimeur dans la composition des liminaires, et on peut d’ailleurs considérer que son active participation se manifeste aussi par le maintien de la pièce de Nicolas Berauld[42], dont Dolet, orléanais comme lui, avait été l’élève une douzaine d’années plus tôt[43]. Le vieil humaniste était donc non seulement une caution intellectuelle de grand poids, comme l’a justement signalé Daniel Maira[44] mais il était également lié au réseau social du nouvel imprimeur, comme il l’était déjà à celui de Tory.

Un deuxième lien peut être tissé entre Marot et Bourbon – ainsi que Berauld d’ailleurs : il touche au positionnement religieux de ces lettrés. Au début de 1534, Bourbon est inquiété pour ses sympathies envers les évangéliques, au point qu’il est emprisonné à Paris quelques mois. Il rejoint ensuite l’Angleterre, où il reste jusqu’à l’été 1536. C’est évidemment un point commun avec ce que l’on sait de la vie de Marot, lui-même contraint à l’exil pour des raisons similaires à peu près à la même période.

Un troisième point de rencontre entre les deux hommes se cristallise autour de la figure capitale de Marguerite de Navarre. Si Marot est au service de cette grande dame depuis le temps où elle n’est encore que duchesse d’Alençon[45], Bourbon se rapproche de la puissante mécène et femme de Lettres à la fin des années 1530. Quelques mois après la publication de L’Adolescence clémentine par Dolet, Bourbon deviendra le précepteur de la fille de Marguerite, Jeanne d’Albret.

Enfin, un quatrième point de rencontre des deux hommes peut être mis au jour, et il est d’ordre esthétique et littéraire cette fois : on peut en effet considérer que l’œuvre entreprise par Bourbon en néo-latin, avec ses Nugae[46], creuse un sillon qui ne saurait déplaire à Marot lui-même puisque, comme l’indique Michel Magnien dans la notice qu’il consacre au poète[47], le miroitement entre fictionnalité et référentialité repéré chez Marot y est également à l’œuvre. Ainsi, sans aller jusqu’à considérer Bourbon comme un double néo-latin de Marot – ce qu’il n’est pas – on peut observer que sa voix s’accorde particulièrement bien avec celle de notre poète et considérer son entrée dans le concert de 1538 comme tout à fait opportune.

Ainsi, le choix des voix qui se font entendre à l’orée du recueil tresse, lui aussi harmonieusement, plusieurs perspectives qui, toutes, disent quelque chose de Marot – de ses amitiés et de ses relations, bien sûr, mais aussi plus largement de son positionnement social, religieux et esthétique. Ces voix-là, si extérieures soient-elles à Marot, participent paradoxalement de l’autoportrait qu’il trace pour nous avec son livre, au double sens d’œuvre littéraire mais aussi d’objet très concret qui peut être façonné et en quelque sorte sculpté par l’art de l’imprimerie.

Subtiles harmonies du chœur liminaire

Resserrons encore un peu plus la focale et penchons-nous à présent sur le contenu de ces pièces liminaires. Comme on s’y attend, elles font l’éloge de l’auteur et de l’œuvre qui s’ouvre. Mais, à la façon d’un chant polyphonique, au sens pleinement musical du terme, ces vers reprennent surtout les mêmes idées que celles que martèle Marot lui-même dans ses propres liminaires et, par des effets harmoniques d’insistance, de répétition, de variations diverses, les mettent en valeur.

Comme on le voit dans le tableau infra, les différentes voix du seuil sont tournées vers des destinataires eux-mêmes variés, multipliant en quelque sorte les directions vers lesquelles porter la voix, au point même de présenter successivement un même intervenant, en l’occurrence Dolet, dans les deux positions de destinateur et de destinataire – ou de chanteur et d’auditeur pour filer notre métaphore – non pas dans le cadre d’un dialogue responsif – dispositif que l’on trouvera plutôt au cœur du livre[48] – mais plutôt dans un enchaînement décalé puisque Dolet s’adresse au livre, avant que Marot ne s’adresse à son tour à l’imprimeur.

Pièce	Auteur	Destinataire	Motifs
Pièce	Auteur	Destinataire	Livre conforme aux vœux de Marot	Méfaits de ceux qui ont fait du tort à Marot	Amitié	Jeunesse
1	Dolet	Livre	a		b
2	Marot	Dolet	f/i	a/c/e/h/j	b/d/g
3	Bourbon	Lecteur	b/d	a	c
4	Marot	Livre	a/c	b
5	Marot	Dame				a
6	Berauld	Lecteur				a
7	Marot	Frères	f/i	d	a/c/e/g/j	b/h/k
[Légende. Les lettres de l’alphabet indiquent l’ordre dans lequel les motifs sont utilisés dans la pièce concernée]

L’éventail ouvert par la parole adressée se déploie alors à plusieurs niveaux. Elle joue par exemple du réel et du métaphorique, avec l’adresse – par ailleurs topique – au livre. Mais elle articule aussi le proche – l’ami Dolet, la dame anonyme mais bien connue – et le lointain – le lecteur également anonyme mais a priori inconnu en qui chacun de nous peut se reconnaître. Elle passe enfin du singulier dans les six premiers textes au pluriel dans la pièce finale, l’épître aux enfants d’Apollon, qui est à la fois une des toutes premières à paraître dans le dispositif liminaire et qui en figure ici l’apothéose. Dans ce texte, en effet, non seulement la voix de Marot se fait entendre, non seulement elle s’adresse à un large public aux contours opportunément indistincts, ces « frères, […] tous enfants d’Apollon », mais en plus elle entrelace l’intégralité des quatre motifs importants que l’on retrouve, pour tout ou partie, dans l’ensemble des liminaires[49], à la façon de lignes mélodiques propres à se faire écho et qui viennent au bout du compte s’harmoniser dans la polyphonie du chant.

On pourrait même descendre à des niveaux plus fins de sous-motifs, par exemple en distinguant, au sein des méfaits de ceux qui ont fait du tort à Marot, d’une part le fait de lui avoir attribué des œuvres mauvaises, d’autre part celui, plus diplomatiquement formulé, d’avoir lésé d’autres bons auteurs en lui attribuant des textes qui ne sont pas de lui. Mais cette première approche schématique est d’ores et déjà parlante. On se rend compte, en effet, que les motifs circulent d’une voix à l’autre, qu’ils se répètent à de nombreuses reprises, au sein d’une même pièce[50] mais aussi d’un texte, d’un destinataire à l’autre.

Cette circulation complexe, concourt à mettre en valeur les idées importantes qui doivent s’imposer au lecteur au seuil du livre – nous dirions aujourd’hui, en jargonnant, les « éléments de langage » – et qui se disposent en deux temps principaux, comme on le voit grâce à la ligne de séparation horizontale épaissie dans le tableau. Les quatre premiers textes, qui sont aussi les plus récents, insistent d’abord sur le fait que le livre initialement pensé par Marot a autrefois été gâté, mais qu’heureusement il est désormais dépouillé de ses scories, parfaitement ordonné et adapté au projet de l’auteur. Les trois derniers textes soulignent ensuite que le livre est celui d’un temps de la vie de cet auteur, sa jeunesse, élément d’explication du titre qui était déjà mis en avant dans les liminaires des éditions antérieures et qui est donc repris ici. Si la preuve devait encore en être apportée, on verrait bien là que ce seuil relève d’une véritable et fine composition : cette ligne de partage thématique renforce en effet l’impression d’alternance des voix. Alors que, prise dans sa globalité, la section des liminaires paraissait offrir une légère irrégularité dans la répartition des voix – puisque deux pièces de Marot se succédaient en quatrième et cinquième positions – dès lors qu’on prend en considération la distribution en deux temps thématiques du dispositif, on perçoit que chacun d’entre eux fait au contraire rigoureusement alterner la voix de Marot avec celle d’un ou de plusieurs autres auteurs. Certes, la symétrie n’est pas parfaite, comme elle ne l’est d’ailleurs pas non plus, par exemple, dans la composition prosodique du rondeau si cher à Marot, genre qui joue toujours d’une circularité légèrement décentrée[51]. Mais sans doute faut-il y voir un effet de l’art, plus qu’une négligence ou qu’une imperfection. La monotonie régulière et rigoureuse n’est apparemment pas le genre de musique que cherche à faire résonner Marot en son recueil. Il y faut du plus subtil, du plus ludique et du plus virtuose aussi, sous une apparence de légère simplicité. Une musique, en somme, qui mette en tension, et propose un mode de résolution à ce qui pourrait paraître contraire au projet et qui en devient paradoxalement un élément constitutif : l’intégration de l’altérité.

Assembler et désassembler en un même mouvement, ou comment bien « clouer »[52] le recueil

C’est ce que montre bien la fin du recueil, en particulier, les trois derniers textes dans l’édition Dolet, pièces qui n’ont pas a priori l’air d’être conclusives, ne s’annoncent pas comme telles, mais qui, pourtant, disent aussi quelque chose de la petite musique du livre au moment où celui-ci se clôt. Il ne s’agit pas là d’un seuil péritextuel, comme celui qui se trouve en tête de l’œuvre. Ces textes font au contraire pleinement partie du corps du recueil : ce sont les ultimes poèmes qui constituent la dernière section de L’Adolescence clémentine, justement appelée, plus que toute autre, à faire entendre une voix, et même une voix chantée – puisqu’il s’agit de la section des chansons – et même encore plusieurs voix chantées – puisque ces pièces ont été mises en musique à quatre voix par des compositeurs du temps. Dans ce dispositif, si différent soit-il de celui de l’amorce, on entend pourtant aussi s’élever une autre voix que celle de l’auteur principal, française, cette fois : celle d’Antoine Héroët.

Il faut d’abord dire un mot de cet intervenant[53] : de quelques années plus âgé que Marot, Héroët est un important poète de cour. Depuis 1524, il est notamment au service de Marguerite d’Alençon, future Marguerite de Navarre, et reçoit d’elle une pension jusqu’en 1539 au moins. Dans le courant des années 1530, sa poésie est surtout diffusée par le biais du manuscrit dans le cercle étroit de la cour, mais aussi par celui de la musique, ce qui élargit son auditoire à ce que l’on pourrait nommer, par opposition, le public de la ville. Ainsi, une version de la chanson « Qui la vouldra, fault premier que je meure » est mise en musique par Sermisy dès le début des années 1530, et publiée à Paris en février 1532 – quelques mois à peine avant l’édition princeps de L’Adolescence clémentine, datée du 12 août 1532. En revanche, cette chanson ne figure pas dans cette première édition de L’Adolescence clémentine, ni dans les suivantes. Elle fait son apparition dans l’édition de Dolet en 1538. Le texte diffère légèrement de celui qui est placé à la fin du livre de musique publié De fait, il est assez fréquent que des pièces à diffusion orale de ce type connaissent des variantes, parfois importantes, d’un ouvrage à l’autre[55].

Que la composition de l’œuvre d’Héroët précède celle du « second couplet par Marot », cela est finalement assez logique puisqu’il s’agit précisément du premier couplet de la chanson. Mais ce qui importe surtout c’est que ce quatrain d’Héroët n’a pas forcément été conçu par son auteur pour faire partie de L’Adolescence clémentine. Certes, la pratique des éditeurs de musique du temps veut qu’on ne donne souvent que la première strophe d’une chanson qui en compte plusieurs lorsque toutes les strophes doivent être chantées sur le même air que la première et on pourrait penser que c’est précisément le cas de la mise en musique de Sermisy[56]. Mais alors, si le quatrain de Marot a bien été composé dès 1532 en même temps ou presque que celui d’Héroët dans une sorte d’émulation amicale de paroliers, on s’explique mal pourquoi aucun des deux quatrains ne figure dans le recueil marotique avant 1538. Il faut donc que la pièce d’Héroët ait d’abord eu, en quelque sorte, une vie propre, en dehors de l’œuvre de Marot. On pourrait objecter que le seuil d’ouverture donne lui aussi l’exemple de textes qui ont également une existence et une diffusion préalables en dehors de l’ouvrage de notre poète. L’épigramme initiale de Dolet, par exemple, est elle aussi publiée hors du recueil, dans ses Carmina, avant même d’être placée dans les liminaires de Marot. Mais on voit bien, à lire cette pièce d’escorte, qu’elle est toute tournée vers L’Adolescence clémentine. Même en dehors de l’espace de ce livre-là, elle renvoie à lui et lui est étroitement attachée. Le quatrain d’Héroët, en revanche, paraît annexé par Marot, capturé par L’Adolescence clémentine, pour y être agrégé de gré ou de force. Cette façon de procéder n’est d’ailleurs pas sans évoquer celle que Marot n’a de cesse de reprocher à ses ennemis qui ont entrelardé son œuvre de pièces étrangères sans lui demander son avis d’auteur : rien ne nous assure en effet qu’Héroët a fait don de ce texte-ci de son plein gré.

Une différence de taille, toutefois, distingue les deux attitudes : dans le cas des éditeurs indélicats et sans scrupules, il y a gommage de l’identité de l’auteur réel et, en quelque sorte, tentative de fraude pour imposer fallacieusement l’idée que cet auteur est Clément Marot, poète célèbre dont le nom fait vendre. Dans ce cas-ci au contraire, le nom de d’Héroët est mentionné – contrairement d’ailleurs à ce que l’on observe, là encore de façon habituelle, dans l’édition musicale qui n’indique pour sa part que le nom du compositeur. Et il faut bien dire que c’est même grâce au titre de la pièce dans L’Adolescence clémentine que nous savons qu’Héroët est l’auteur de cette chanson. Mais Marot, absolu maître d’œuvre ici, fait, au moment de boucler son livre, le triple geste signifiant d’absorber cette autre voix dans son recueil, d’en exhiber le caractère allographique, pour finalement mieux dépasser cette altérité en continuant lui-même la chanson entamée.

La voix de Marot s’appuie en effet sur celle d’Héroët. Notre poète se glisse dans les pas de son prédécesseur. Il reprend très précisément la forme du premier quatrain en composant des décasyllabes à rimes embrassées avec alternance des rimes masculines et féminines – ce qui n’est pas encore la norme à l’époque. Il pousse même le souci d’assembler et d’ajuster finement les deux couplets jusqu’à reproduire non pas exactement mais presque à l’identique la rime initiale du premier texte : la très riche rime d’Héroët en -emeure, devenant, chez Marot une rime en -eure.

Ce travail prosodique est renforcé et soutenu par une approche similaire sur le plan de l’énonciation et plus largement sur celui du sens puisque, dans le quatrain ajouté, Marot reprend aussi des éléments du texte d’Héroët pour les décaler légèrement, les faire en quelque sorte pivoter, en vue de poursuivre et d’amplifier la tâche initialement engagée. Ainsi, pour n’en donner que de rapides exemples, on trouve, dans l’un comme dans l’autre texte, l’expression d’un « je ». Mais ce pronom identique, au sein de ce qui est pourtant censé être une unique chanson, renvoie à des individus différents, qui ne se confondent d’ailleurs pas forcément avec l’identité de leurs auteurs – car, finalement, rien ne permet d’affirmer, dans ce type de pièces, que la voix de l’auteur correspond vraiment à celle que fait entendre le poème. Chez Héroët, le « je » est l’amant qui se sait tellement aimé qu’il ne doute pas, d’une part que son amie lui sera forcément fidèle tant qu’il sera en vie, et, d’autre part, que s’il meurt, elle ne manquera pas de toute façon de mourir aussi, si bien que, finalement, tout doute sur la fidélité absolue de la dame ne peut qu’être balayé d’un revers de main. C’est en somme là une sorte de contraction épigrammatique d’un thème important de ce qui sera quelques années plus tard le grand œuvre d’Héroët, La Parfaite amie[57]. Au passage, la formulation de ces conjectures amène le « je » à se déposséder en quelque sorte de lui-même puisque, pour se projeter dans un avenir évidemment non encore réalisé – celui de sa propre mort – il s’objective en troisième personne, dans une incise matérialisée par la parenthèse.

Dans ce que le livre de musique de 1548 présente comme une réponse de Marot à Héroët[58] – mais qui n’en est pas tout à fait une, au sens que nous donnons ordinairement à ce terme – on retrouve ce même ami mort. Première personne qui avait donc déjà muté en troisième personne par un glissement de voix chez Héroët, cet ami devient chez Marot, dans une construction participiale entre parenthèses qui calque la structure du couplet précédent, une deuxième personne. Marot prolonge donc ici le travail de décalage des voix engagé par Héroët, comme pour produire non tant une impression de conversation ou même de travail d’écriture à quatre mains, qu’une sorte d’écho un peu déformé – et moqueur – du texte de départ sur lequel il s’agit pour lui de prendre appui. Son travail poétique s’apparente alors à celui du couturier habile qui assemble deux pièces distinctes en veillant à ce que la couture ne soit pas trop visible mais qui, par cet ajout encore perceptible, signe tout de même l’ouvrage. Son apport n’efface pas la différence des voix mais tend plutôt à en lisser la trop grande altérité par l’harmonie polyphonique, à dépasser la possible dissonance par l’unicité d’un chant qui, en quelque sorte, subsume les individus. On entend bien la pluralité des voix et pourtant, en même temps, celles-ci s’unissent harmonieusement en un chant, dans une amicale complicité dont seul Marot crée sans doute l’impression, puisque – aussi bien – Héroët ne semble pas nécessairement avoir eu le projet de joindre sa voix à celle de notre poète.

Ce n’est pas là le moindre des paradoxes de cet auteur qui inscrit son prénom dans son titre, son nom ou son prénom dans plusieurs de ses poèmes[59], qui revendique et affirme inlassablement ses prérogatives d’auteur, que de faire entendre sa voix non pas en l’isolant de celle des autres, mais en l’appuyant, parfois en jouant à la fondre et en tout cas en la construisant sur celle des autres. Et ce paradoxe, qui nécessite une forme de dépassement dialectique pour se résoudre, est au bout du compte magistralement résumé par le jeu de rimes finales de la chanson xlii et dernière de l’édition Dolet. Dans ces vers,

Que quand faux rapport désassemble
Les Amants, qui sont assemblés,
Si ferme amour ne les rassemble
Sans fin seront désassemblés

les rimes croisées sont associées à un jeu sur la dérivation et le chiasme qui a presque l’air de les rendre embrassées. On a le sentiment que Marot, virtuose qui a appris son métier de poète auprès des Grands Rhétoriqueurs, tient étonnamment ensemble le mouvement de balancier et l’alternance propres à la structure croisée d’une part et l’embrassement caractéristique d’une composition en chiasme d’autre part. Ce n’est pas seulement la forme, mais aussi le choix des verbes qui est évidemment frappant : au-delà même de leur sens en contexte, ils signifient l’équilibre toujours précaire, toujours à inventer de ces voix distinctes qu’il faut s’employer à réunir dans le recueil poétique. La menace constante de « désassemblage » encercle l’entreprise consistant à patiemment « assembler » et « r’assembler ». Mais c’est pourtant ce risque, précisément par le fait même qu’il crée du déséquilibre, qui ouvre les conditions d’émission d’une voix personnelle sans être solitaire qui enserrera, pour mieux les dépasser, les voix des autres.

Les seuils du livre dans l’édition que Dolet fournit de L’Adolescence clémentine en 1538, qu’ils soient conçus comme un dispositif péritextuel (en ouverture) ou non (en fin de recueil), sont donc ouverts à d’autres voix que celle de l’auteur principal. Dans un ouvrage pour lequel Marot souligne avec autant d’insistance l’importance de l’organisation, cette composition, qui remanie en profondeur celle des publications antérieures, paraît signifiante. Elle tend à suggérer que, pour le poète, l’affirmation de sa voix propre passe par le chœur de la voix des autres, que ces amis – qu’ils soient humanistes, imprimeurs, poètes écrivant en néo-latin ou s’exprimant en français – se prêtent d’ailleurs ou non sciemment à cet exercice de polyphonie. Ces « enfants d’Apollon », ces « frères » n’avancent pourtant pas groupés, en un « nous » de pairs parfaitement égaux et indifférenciés, comme au temps de la Basoche ou comme dans ces ouvrages polygraphiques que l’on publie encore dans le courant des années 1530, qui ne font émerger aucune figure dominante et effacent même l’identité des auteurs en publiant anonymement leurs œuvres. Dans L’Adolescence clémentine, le chant polyphonique tresse harmonieusement langues et voix. Loin d’étouffer ou d’estomper la voix de Marot, il la renforce et lui permet de donner au lecteur l’image d’un aimable – et sociable – poète qui s’impose à bon droit en primus inter pares. Préparée par les seuils, la mise en scène de cette figure auctoriale – à destination principale d’un lecteur tiers transformé en spectateur du petit théâtre social qui s’organise autour de Marot – ne manque pas de se poursuivre et de s’épanouir dans le corps de l’ouvrage. Et c’est ce qu’examinera le second épisode de ce parcours, dans un prochain article.

Épisode 2 : Au cœur du livre

Dans la première partie de cette étude consacrée aux modalités d’expression et aux enjeux de la polyphonie aux seuils de L’Adolescence clémentine publiée par Étienne Dolet en 1538[1], nous avons montré que le projet poétique de Marot – s’imposer en tant qu’auteur et faire entendre haut et clair sa voix française – passait paradoxalement mais efficacement par le savant entrelacement de cette voix avec celles d’autres intervenants. Par leur variété même – variété de langues, de fonctions, de statuts – ces figures d’altérité contribuaient à mettre en valeur et à dessiner en creux la figure de poète que Clément voulait imposer à son lectorat.

On peut légitimement se demander – et c’est donc l’objet de ce second épisode de l’enquête – ce qu’il en est au cœur du livre. La polyphonie y joue aussi des creux et des manques. Entre voix perceptibles, voix devinées et voix estompées, Marot poursuit son entreprise de définition de sa propre voix, en reconfigurant au passage la place réservée à ses amis comme au lecteur. Devenu spectateur mais aussi, parfois, un peu voyeur, ce dernier est pris à témoin de la relation du poète à ses pairs, comme d’ailleurs aux puissants. S’établit alors, en un nouveau paradoxe qui prolonge le premier, une tension entre intérieur et extérieur du livre, acteurs et spectateurs du dispositif du recueil, réel et représentation du réel.

Pour le montrer, nous nous concentrerons ici sur les passages du recueil comportant des textes d’autres auteurs que Marot. Nous examinerons d’abord, rapidement, la façon dont le chant est mis en scène au cœur du livre – mais se prolonge aussi hors du recueil – à l’occasion de l’échange entre Brodeau et Marot dans les rondeaux LXII et LXIII. Puis nous verrons ensuite, plus longuement, comment le tissage polyphonique se met en place dans la section composée des rondeaux XVI à XXI.

Par ses choix d’écriture comme d’agencement, Marot se fait metteur en scène – ou, si l’on veut, chef de chœur. L’Adolescence clémentine peut en partie être lue comme une sorte de spectacle de la sociabilité du poète offert au lecteur. C’est ainsi que les rondeaux responsifs LXII et LXIII[2] font respectivement entendre les voix de Clément Marot et de Victor Brodeau. Par-delà le sujet amoureux qu’ils traitent, ces textes exhibent la relation amicale et la complicité amusée qu’entretiennent les deux poètes de cour[3]. On observe là un dispositif qui peut rappeler celui que nous avons déjà analysé dans les chansons d’Antoine Héroët et Clément Marot qui clôturent le recueil[4], mais sur un mode inversé puisque c’est ici Brodeau qui emboîte le pas de notre poète pour proposer une pièce qui reprend le thème comme les termes du rondeau précédent et en décline le sens : à Marot le rôle d’idéaliser sur un ton nostalgique le « bon vieux temps » où « l’amour du siècle antique » se caractérisait par sa fermeté, à Brodeau celui de rabattre un peu le caquet de cette idéalisation naïve en proposant aussitôt un tableau plus terre à terre, moins idyllique voire franchement ridicule et assurément désacralisé de ce passé révolu qui fleure bon l’ail et l’oignon[5]. À la douce voix de la plainte répond alors en écho celle, plus piquante, de la moquerie, Brodeau faisant mine d’adopter le même regret mais pour mieux croquer le manque de raffinement attaché à ces temps anciens, certes plus francs mais indéniablement plus grossiers aussi. La juxtaposition décalée des voix et des registres, sur le mode musical d’une variation, relève assurément d’un jeu entre les poètes et d’une petite comédie plaisante et complice.

Si l’opération avait en effet pu se produire sans l’aval d’Héroët dans les chansons de la fin du recueil, elle ne peut en revanche que traduire une émulation active et consciente entre Marot et Brodeau puisque les deux pièces sont publiées dans le livre de celui qui a initié le mouvement avec le rondeau de départ. Ce duo complice constitue encore un des apports de l’édition fournie par Étienne Dolet en 1538. De fait, ces textes ne sont diffusés auparavant ni dans des imprimés, ni dans des manuscrits – vecteur plus habituel des œuvres de Brodeau.

On observe en revanche que le duo inspire manifestement les premiers lecteurs du recueil puisque l’on trouve, dans le courant des années 1540, au moins deux épigrammes dont l’incipit commence par l’expression « Au bon vieux temps ». La première est un cinquain de Mellin de Saint-Gelais qui s’ouvre par le vers « Au bon vieulx temps que vertu fut empris[6] ». L’auteur du second texte, le quatrain « Au bon vieulx temps quant vertu s’estimoit », n’est pas identifié[7]. Mais l’on a ici la trace intéressante de la façon dont, par l’imitation, un jeu de voix se prolonge en dehors même de l’espace livresque où il a pu d’abord s’engager. Comme c’est souvent le cas avec Marot, on a le sentiment que le poète donne le la et que, nouvel Orphée, il entraîne dans son sillage d’autres auteurs. C’est d’autant plus frappant qu’en l’occurrence les deux épigrammes manuscrites viennent en quelque sorte renforcer la première voix de l’échange, en adoptant le même ethos nostalgique que Marot, plutôt que le ton narquois de son premier répondant. Tout se passe comme si, faits spectateurs d’une relation amicale taquine, les premiers lecteurs du livre, qu’ils soient proches de Marot ou aient aspiré à l’être, avaient irrésistiblement eu envie de traverser le quatrième mur et de se joindre, d’une manière ou d’une autre, au chant polyphonique engagé, en y ajoutant leur propre voix, pour mieux mettre en valeur celle du héros de la fête, qui reste sans conteste Clément Marot.

Même sans faire partie du petit monde des poètes de cour des années 1530-1540, un lecteur d’aujourd’hui peut encore se retrouver, face au dispositif des rondeaux responsifs, dans cette position de spectateur à la fois plaisante et frustrante. Plaisante, parce qu’on perçoit combien il y a de jeu et de sociabilité dans cette pratique vivante d’une poésie qui ne se prend pas au sérieux et par laquelle on se taquine comme les meilleurs amis du monde. Mais frustrante aussi parce que le dispositif éditorial s’emploie à présenter une vitrine si séduisante et si harmonieuse de la vie sociale du poète que le lecteur aurait envie d’en être aussi l’acteur et non le simple spectateur passif.

Cette impression d’harmonie joyeuse qui n’exclut pas une tendre dérision se traduit également dans la composition minutieuse de la section constituée par les rondeaux XVI à XXI[8] de L’Adolescence clémentine, qui permet de dépasser l’unité des pièces comme la variété des voix par d’élégants et subtils enchaînements. Bien sûr, on entend distinctement chacun des choristes au pupitre – Étienne Clavier, Clément Marot et Jeanne Gaillarde – ainsi que le grain particulier de leurs voix, masculines ou féminine. Pourtant, la section est agencée de telle manière que, d’une part, chacune de ces voix s’articule justement et sans heurt à celle de l’autre – voire des autres – et que, d’autre part, Clément Marot paraît toujours le maître de cérémonie. Observons d’un peu plus près les modalités d’enchaînement de ces pièces et de ces voix.

Le poème que nous retenons pour l’ouverture de cette série n’est pas le rondeau XVII, mais bien le rondeau XVI[9], adressé à un dénommé « Étienne du Temple ». Il est vrai que cette pièce, contrairement à ce que l’on observe dans les quatre suivantes, ne fait pas partie d’un diptyque. Il s’agit au contraire d’un rondeau a priori autonome dans lequel se fait entendre la seule voix de Marot. Il constitue pourtant une véritable entrée en matière de la section polyphonique, propre à en renforcer l’unité et à en casser, en même temps, la composition potentiellement trop monotone et régulière[10]. À l’autre extrémité de la chaîne, le rondeau XXI, adressé à « Celui dont les lettres capitales […] portent le nom[11] » – c’est-à-dire, une nouvelle fois, à Victor Brodeau – ne reçoit pas non plus de réponse et boucle donc une structure doublement chiasmique où deux poèmes adressés présentés seuls embrassent deux séries pleinement dialoguées, l’une dans laquelle la figure d’altérité initie l’échange (Étienne Clavier puis Marot), l’autre dans laquelle elle la clôt (Marot puis Jeanne Gaillarde).

Dans le rondeau XVI, notre poète fait un éloge appuyé de son destinataire dans lequel on a pu reconnaître un Orléannais que Les Bibliothèques françoises de La Croix du Maine et de Du Verdier désignent sous le nom d’Étienne Templier[12] mais que l’on trouve ailleurs appelé Tempier[13]. Quelle que soit la forme exacte de son patronyme, il semble assuré qu’il soit au moins l’auteur d’une plaquette de circonstance en vers latins[14] qui aurait également été traduite en français, textes composés en 1518 à l’occasion du traité de Londres qui scelle un pacte de non-agression et une promesse d’alliance entre la France, l’Angleterre, l’Espagne et le Saint-Empire germanique. Le traité prévoit notamment un mariage entre le dauphin François et Marie, la fille de Henri VIII, tous deux en bas âge à l’époque. Si l’on en croit La Croix du Maine et Du Verdier, la traduction française de la plaquette de Tempier, dont nous n’avons pas, pour notre part, retrouvé d’exemplaire, s’intitulerait Concorde de la France et de l’Angleterre[15] tandis que l’œuvre latine correspondante porte le titre de Concordia Galliae et Britanniae. L’ouvrage est dédié à Nicolas Bérauld dont nous avons précédemment analysé le rôle dans le dispositif liminaire de L’Adolescence clémentine[16]. Tempier est moins renommé que son dédicataire, mais les deux hommes appartiennent à ce même réseau d’humanistes orléanais néo-latinistes avec lequel Marot a noué des liens avant la première publication de L’Adolescence clémentine en 1532. Dans le titre qu’il donne au rondeau XVI, Marot modifie légèrement le patronyme de son destinataire qui, de « Templier » ou peut-être même plutôt « Tempier », se mue en « du Temple ». Le procédé n’est pas rare, en un temps où ni les graphies ni les noms propres ne sont figés.

Comme c’est également fréquent à la Renaissance, Marot profite de cette légère modification patronymique pour jouer avec l’onomastique dans le dernier cinquain du rondeau[17]. Le nom se fait d’abord programme : affublé d’un tel patronyme, Étienne du Temple ne peut que « mont[er] au Temple[18] ». On peut même penser, avec François Rigolot, que « Jouant sur le nom du dédicataire […] Marot s’amuse à pratiquer un chassé-croisé entre les deux « temples » traditionnels, celui du passé (Vénus) et celui de l’avenir (Minerve), comme le faisait Jean Lemaire de Belges dans la Concorde des deux langages[19] ». Cette référence implicite à l’œuvre d’un des grands maîtres de Marot pourrait alors faire élégamment et élogieusement écho au titre même de la plaquette composée par Tempier, Concordia Galliae et Britanniae ou la Concorde de la France et de l’Angleterre.

Mais si le nom se fait donc programme et détermine la destinée de celui qui le porte, il dépasse toutefois l’individu. Alors que le nom propre est supposé être un référent sans signification[20], apte à individualiser celui qu’il désigne et à le distinguer clairement des autres, sa remotivation sémantique semble, dans un effet de balancier, lui faire perdre sa capacité à identifier sans ambiguïté une personne particulière. Bien sûr, le phénomène n’est pas seulement d’ordre langagier et poétique. Au XVI^e siècle, il est fréquent que les mêmes nom et prénom soient portés par deux membres ou plus d’une même famille, et ce dans tous les milieux. Marot s’inscrit dans cet usage social lorsqu’il tisse dans son rondeau XVI – que le lien familial soit avéré ou non – un pont entre deux « Étienne du Temple », le latiniste de sa connaissance et un évêque de Paris du XIII^e siècle[21].

Les deux hommes sont d’origine orléanaise et tous deux sont également désignés sous les noms d’Étienne Templier ou Tempier selon les sources[22]. Marot fait donc « descend[re] » son interlocuteur « quant à race[23] » de cet illustre homonyme et complexifie l’image qu’il donne de l’identité de son destinataire par cette articulation généalogique – ou pseudo-généalogique – qui va de pair avec une superposition des caractéristiques des deux hommes, réunis sous l’étiquetage d’un unique nom. Mais, à vrai dire, l’association ne paraît guère flatteuse. L’évêque en question a en effet laissé une image peu sympathique[24] de censeur en matière religieuse. Même si cette censure s’est exercée en son temps contre les membres de l’Université de Paris, les prédécesseurs de ces « sorbonagres[25] » avec lesquels les évangéliques du XVI^e siècle avaient maille à partir, placer l’esprit « tant […] subtil et de grande efficace[26] » d’Étienne Tempier sous de tels auspices pourrait sonner comme une fausse note dans l’harmonie générale de l’éloge.

Faut-il y voir un coin discret mais bien réel planté dans la louange et propre à la retourner ironiquement comme un gant[27] ? Faut-il au contraire ne retenir de l’association que le jeu poétique offert par l’onomastique sans accorder trop d’importance à la façon dont ce prétendu ancêtre homonyme a marqué les mémoires ? Les rondeaux XVII et XVIII prolongent subtilement ces deux possibilités opposées, en en reprenant en quelque sorte les notes en parallèle, mais sans trancher.

De fait, d’Étienne du Temple, on passe à Étienne Clavier et l’enchaînement se justifie alors non plus sur l’ensemble du patronyme, comme c’était le cas au sein du rondeau XVI, mais sur le seul prénom. Voici une autre façon de déconnecter le nom de l’individu qui le porte et de suggérer que ce nom excède amplement les personnes particulières qu’il peut accidentellement désigner, devenant par là-même un objet poétique. À un Étienne en succède donc un autre, qui, contrairement au précédent, est doté d’une voix. Étienne Clavier, dont le patronyme n’est pas sans rimer avec celui, effacé et remodelé, d’Étienne Tempier, est un des secrétaires de Marguerite de Navarre et se rattache donc à un autre des réseaux, curial cette fois, de Clément Marot. Précisément, le sujet qu’il aborde dans son poème est important dans le monde de la cour. Mais il résonne très bien aussi avec le registre de la pièce précédente, comme d’ailleurs des suivantes : il s’agit de la question de l’éloge. Le rentrement de son rondeau, « Pour bien louer », lui-même repris par Marot dans le rondeau suivant, le martèle et y insiste.

Après le rondeau XVI, bon exemple d’éloge marotique, s’opère donc une sorte de décrochage, sur le mode de la mise en abyme et du commentaire réflexif à propos de la pratique de l’écriture encomiastique. Étienne Clavier, parce que son nom semble l’écho lointain et à peine déformé du précédent Étienne, paraît par là-même fondé à proposer un rondeau qui, sans être au sens strict « responsif », va pourtant s’apparenter à une réponse dans la mesure où, pour s’adresser à Marot, ce poète va apparemment s’ancrer nettement dans le texte du rondeau précédent – à moins d’ailleurs que cela ne soit le contraire, car l’on ne peut exclure que Marot compose son éloge de Tempier en prenant en considération la pièce de Clavier avant laquelle il entend le placer dans son recueil. Quelle que soit la chronologie de l’écriture des deux pièces, on observe en tout cas à la lecture une manière de contrepoint entre les rondeaux XVI et XVII, qui passe par la déclinaison de plusieurs des caractéristiques majeures de la première pièce au sein de la seconde.

La pratique consistant à remercier d’un éloge en admirant l’habileté rhétorique, le savoir et l’esprit de celui qui en est l’auteur et en lui retournant donc la louange sur le mode du contredon est topique et ne surprend guère. Mais l’originalité vient ici du dispositif adopté : ce n’est pas sur le mode ordinaire du duo que s’organise l’échange, mais sur celui, plus complexe d’un trio qui suppose des effets de miroir et d’échos plus riches et plus contrastés.

Quelles en sont les différentes marques ? D’abord, quand Étienne du Temple voit son esprit loué pour sa subtilité, son double décalé Étienne Clavier se présente au contraire comme « pauvret d’esprit, et de savoir[28] » selon un topos d’humilité habituel chez les marotiques que l’on retrouvera d’ailleurs aussi sous la plume de Jeanne Gaillarde[29]. Et pourtant, par le positionnement qu’il adopte dans son texte en tentant de définir ce qu’il faut « Pour bien louer », Clavier fait paradoxalement la preuve de sa propre subtilité – celle-là même qui caractérisait l’autre Étienne dans le rondeau XVI – puisque, comme le rappelle en effet Jacqueline Cerquiglini, dès le XIV^e siècle ce terme de subtilité est justement employé pour désigner une « démarche réflexive menée sur l’écriture[30] ». Ensuite – second indice de ce jeu de miroir qui favorise la translation et la superposition contrastée des figures –, quand Étienne du Temple ne cessait, selon Marot, de « monter[31] » au point de « [passer] le ciel cristallin[32] », Étienne Clavier avoue pour sa part « Ne [pouvoir] atteindre à si haut concevoir[33] ». Enfin, si Marot avait salué la « race » de son destinataire, en la faisant rimer avec une « grâce » dont on a vu qu’elle pouvait être tout aussi douteuse voire contestable que le lien généalogique qui la fonderait lui-même, Clavier renchérit pour sa part en en appelant aux notions de « racine » et d’« origine[34] » pour mieux inscrire Clément, cet auteur cherchant à se faire un prénom, dans la continuité – bien attestée, elle, et bien plus valorisante aussi – de Jean. Il est le « fils Marot[35] ». Or c’est ici qu’on observe un dernier et habile – redoutable peut-être, mais surtout jubilatoire et ludique – jeu de contraste entre ces trois premiers rondeaux : car Jean Marot « n’a [certes] second en poesie insigne[36] » mais son fils cherche à faire entendre une voix plus clémentine que marotine, comme le rappellera discrètement d’ailleurs le jeu sur les prénoms des v. 6, 10 et 11 de sa réponse à Clavier.

Si Marot avait donc proposé, dans le rondeau XVI, un étrange éloge d’Étienne du Temple, où l’association légèrement dissonante avec un homonyme peu sympathique semblait pourtant servir l’entreprise de « bien louer » – la possible fausse note ne nuisant finalement pas à la tonalité laudative de l’ensemble, Clavier élabore apparemment un dispositif fondé sur le paradoxe inverse. Il se sert d’une référence incontestablement glorieuse – et ce aux yeux même de Clément, dont la piété filiale ne saurait être mise en doute[37]. Et pourtant l’inscription du fils dans les pas du père, si juste et revendiquée puisse-t-elle être par ailleurs, se révèle plus embarrassante que plaisante pour un destinataire qui entreprend précisément de s’autonomiser et de se libérer de l’ombre portée de la réputation poétique du premier Marot. En somme, Clavier semble donner la preuve qu’il n’a en effet pas le « savoir condigne[38] » qui permet de « bien louer » : même avec un matériau argumentatif a priori plus favorable que celui utilisé par Marot dans le rondeau précédent, il ne parvient pas à chanter totalement juste et manque un peu de tact, ce qui met encore mieux en évidence l’habileté toute simple mais efficace de notre poète.

C’est dans ce contexte préparatoire très favorable que s’inscrit donc la réponse de Marot à Clavier, dans le rondeau XVIII. Le poète fait d’abord preuve d’une humilité de bon aloi en reprenant aimablement le rentrement de la pièce précédente. Avant même de marcher dans les pas de son père mais aussi des autres Grands Rhétoriqueurs qu’il admire et qui l’ont formé, il fait ainsi à son destinataire l’aimable grâce de se placer dans les siens.

Son humilité s’exprime aussi au travers de la comparaison qu’il établit entre son interlocuteur et lui, en faveur bien sûr de Clavier. Si « Clément [se présente] contre chagrin cloué[39] » et sous les traits d’un technicien du vers encore peu expérimenté, qui n’a « jusque ici [qu’]en eau basse noué[40] », Étienne en revanche semble un magicien des mots capable de transformer la réalité par le seul pouvoir du verbe et de « fai[re] cygnes les oues[41] ». Certes, si l’on en juge sur l’axe de la vérité et du mensonge, cette faculté est pour le moins ambiguë. Mais c’est en revanche un réel talent dès lors qu’il s’agit d’évaluer les qualités rhétoriques utiles à un poète de cour qui doit se montrer parfait encomiaste.

Par ailleurs, nous dit Marot, Étienne est « éveillé, enjoué[42] ». Voici encore des qualités humaines indéniables qu’il faut peut-être mettre en relation avec le seul texte attribué à Clavier qui nous soit parvenu en dehors du rondeau publié dans L’Adolescence clémentine. Cet autre rondeau-cinquain, ou rondeau double[43], dont deux manuscrits datables de la fin des années 1520 ou du début des années 1530 nous ont conservé la trace[44], contient en effet l’injonction « réveillez-vous » – qui peut faire écho au premier adjectif attribué à Clavier[45]. Il se caractérise en outre par un indéniable allant printanier, comme l’indique le titre donné à la pièce dans l’un des deux témoins, « Rondeau gay ». Or cette tonalité entre aussi en parfaite résonnance avec la seconde qualification retenue par Marot : « enjoué ». On ne peut évidemment pas avoir l’assurance que Marot fait ici un clin d’œil à ce poème de son destinataire : rien ne nous prouve formellement qu’il l’ait connu et nous ne sommes pas en mesure d’évaluer l’audience qu’a pu avoir le rondeau de Clavier, même au sein de son réseau d’amis ou de relations. Mais rien ne vient non plus contredire catégoriquement cette possibilité. Si l’on accepte donc l’hypothèse que le texte de ce rondeau de Clavier, antérieur à L’Adolescence clémentine, oriente le choix des adjectifs par lesquels Marot caractérise son destinataire, on voit alors que l’identification de ces qualités procède à double titre du langage, plus que d’une connaissance supposée de la personnalité et du caractère de l’homme. En ce cas en effet, les deux caractéristiques se déduisent à la fois du texte de l’autre, auquel elles se réfèrent comme à un hypotexte, et du prénom de l’autre, grâce à la rime senée. Le E initial d’Étienne engendre le e- initial des deux participes passés adjectivés, comme si les sons et même les lettres du nom a priori démotivé lançaient le mouvement d’une parole poétique dont la fonction serait justement de le remotiver. On trouvera d’ailleurs un procédé aux enjeux analogues dans l’usage de l’acrostiche, inscrivant verticalement le nom de Victor Brodeau dans le rondeau XXI[46].

On le voit à ce seul exemple : l’ethos d’humilité et de nageur débutant en eau basse qu’adopte Marot ne saurait être pris au sérieux. Ce n’est qu’une politesse qui contient en elle-même les indices invitant à renverser, comme par antiphrase, le portrait de Marot en apprenti louangeur un peu gauche, triste et malhabile. Cette image renforçait pourtant la coloration adolescente du recueil et inscrivait Clément dans une tradition – celle des poètes dépourvus – et dans une lignée où, plus que le sang du père, compte son chant, qu’il a en partage avec d’autres, par exemple Villon. De fait, le prétendument si peu délié Marot joue avec une dextérité et une virtuosité sans égales des figures les plus chères aux Grands Rhétoriqueurs : il enchaîne, comme d’autres les triples axels et les quadruples boucles piquées, les rimes senées, les polyptotes et tous les jeux de sonorités possibles. Tout en prétendant humblement être inférieur à Clavier, il fait donc la preuve de son incontestable aisance, qui est aussi une marque de supériorité.

Or cette supériorité, c’est le lecteur lui-même qui la constate. Grâce à l’organisation du recueil, il dispose, comme dans un concours, des copies (ou rondeaux) en lice. Il est ainsi invité lui-même à une comparaison active. Et il sort de sa lecture conforté dans l’idée que Marot est incontestablement le meilleur des deux concurrents. Le poète ne le lui a pas verbalement soufflé. Il n’est même pas certain que chacun des rondeaux pris isolément ait initialement été conçu pour produire cet effet. Mais en mettant ainsi en scène les textes, en tissant entre eux des jeux d’échos et de polyphonie, en faisant de l’échange dialogué un petit spectacle grâce à la composition concertée d’un ensemble excédant l’unité de la pièce, Marot a pour le moins orienté ce jugement du lecteur.

Michèle Clément, dans un récent article[47] a déjà étudié très précisément la place de Jeanne Gaillarde dans le recueil et apporté un précieux éclairage sur la double voix de femme et de poétesse que fait entendre l’échange des rondeaux XIX et XX. C’est la raison pour laquelle nous nous contenterons ici de souligner les éléments de prolongement et de contraste observables entre ces pièces et le reste du groupe de rondeaux qui nous occupe.

Sur le plan formel d’abord, la figure du chiasme, déjà doublement mise en œuvre au niveau macro-structurel du dispositif[48] trouve à se décliner, en ce centre de section, à un niveau plus fin. C’est ce que montre le choix des rimes. Les rondeaux XVII de Clavier et XIX de Marot ont en effet la même première rime, les graphies –ine et –igne notant au XVI^e siècle le même son et étant interchangeables. Dans un rondeau double, toujours bâti sur deux rimes, la rime A – la plus présente – revient huit fois. Or, sur les seize mots placés à la rime des deux rondeaux, on ne note qu’un seul point de rencontre lexical, l’expression « tant digne ». Ce groupe adjectival se trouve placé à des endroits à la fois stratégiques et opposés dans les deux pièces. Dans celle d’Étienne Clavier, le vers « Pour bien louer une chose tant digne[49] » ouvre le rondeau tandis que « D’avoir touché celle qui est tant digne[50] » clôt le texte adressé par Marot à Jeanne Gaillarde. Une résonnance et un lien supplémentaires se mettent discrètement en place entre les deux vers au moyen d’une assonance interne entre « louer » et « touché », sous la césure des décasyllabes.

Par ailleurs, le poème de Clavier se trouve également lié à un autre des rondeaux de Marot de la section, le XXI adressé à Brodeau, ainsi qu’au texte de Jeanne Gaillarde, le rondeau XX. L’articulation se fait cette fois par la reprise de sa seconde rime, en –oir. Sans reproduire exactement le même procédé que celui qu’il met en œuvre avec la rime A, Marot file toutefois un travail analogue autour de cette rime B. Contrairement à ce que l’on observait pour les rimes en –ine/-igne, plusieurs de ces termes en –oir se répètent d’une pièce à l’autre[51] et le chiasme porte sur un couple de ces rimes récurrentes. En effet, Clavier fait rimer « savoir » avec « concevoir » dans sa première strophe[52], en première et deuxième positions de sa rime B, tandis que Marot reprend ce même couple de verbes mais en inverse l’ordre et les emploie en dernière et avant-dernière positions, dans la troisième strophe du rondeau XXI[53]. Pour ce qui concerne les cinq rimes B du rondeau de Jeanne Gaillarde, on observe que les deux premières[54] ouvrent et closent les rondeaux de Clavier et de Marot, que la troisième[55] ne figure que dans le rondeau XVII de Clavier et que les deux dernières[56] n’apparaissent pour leur part que dans le rondeau XXI, où elles constituent qui plus est le premier couple de rime B, pris dans le même ordre cette fois. Tous ces effets d’écho et de renversement non seulement d’un rondeau à l’autre mais aussi – et peut-être surtout – d’un dialogue à l’autre forment donc une sorte de ligne de basse qui souligne l’unité de la section indépendamment des changements de voix.

Mais, comme toujours, éléments de continuité et de discontinuité s’articulent et se mettent en tension dans la composition complexe de la section. C’est ce que fait par exemple apparaître la suite de la comparaison de l’incipit du rondeau XVII avec le vers final du rondeau XVIII. En ce cas, l’effet de contraste est produit par un déplacement au sein du féminin. De la « chose[57] » – terme très concret mais qui représente dans le poème de Clavier une notion abstraite, « le sens[58] » de Marot – on passe dans le rondeau de Marot au pronom « celle[59] », représentant pour sa part la main de Jeanne Gaillarde et, par métonymie, la personne de Jeanne Gaillarde tout entière. Cette destinataire se caractérise par des qualités intellectuelles d’emblée soulignées par Marot : le titre du rondeau XIX mentionne son « bon savoir[60] », les deux premières strophes la « science, et doctrine[61] », « l’éloquence[62] » dont elle fait preuve. Mais cette femme est aussi associée à une corporéité très marquée. Dans aucun autre rondeau de la section on ne relève en effet autant de termes propres à incarner destinataire comme destinateur. Cela s’exprime avec insistance, dans la dernière strophe du rondeau XIX, par la référence aux mains – celle, « féminine[63] » de Gaillarde, mais aussi celle de Marot, « bien heurée / D’avoir touché[64] » Jeanne ou, au moins, la ain de Jeanne. La présence entêtante du corps féminin semble en quelque sorte devoir contaminer le masculin en favorisant ainsi l’incarnation de l’homme qu’est Marot. C’est ce que traduit d’ailleurs sans doute aussi l’utilisation différenciée d’un même verbe polysémique, toucher, qui est employé dans son sens tactile au v. 14 du rondeau XIX adressé à Jeanne Gaillarde, alors qu’il doit au contraire être entendu dans une signification abstraite au v. 4 du rondeau XXI adressé à Victor Brodeau.

Certes, la variante par laquelle le mot « bouche », initialement choisi est transformé en « main » dans le rondeau XIX[65], estompe quelque peu l’érotisme attaché à cette incarnation – ainsi d’ailleurs que sa dimension vocale. Le corps féminin n’ouvre pas ici l’espace du chant en même temps que celui du désir. Il permet de dire quelque chose qui relève plus strictement d’une conception de l’art poétique : écrire n’est pas abstrait. Cela ne procède pas seulement d’un « savoir[66] », d’un « concevoir[67] », d’un « sens[68] », d’un « esprit[69] » – termes qui courent d’un rondeau à l’autre tout au long de la section et en assurent eux aussi l’unité, comme un fil directeur discret mais solide. La démarche réflexive à l’œuvre dans les rondeaux XVII et XVIII qui interrogent ce qu’il faut d’intelligence et de connaissances « pour bien louer », semble donc bien éloignée de cette autre pratique poétique. Quand on est une femme comme Jeanne Gaillarde tout au moins, écrire est avant tout une praxis et, pour ainsi dire, un artisanat dans lequel la « main » tenant une « plume » joue le rôle central.

Au sein du chant polyphonique qui fait circuler l’éloge dans l’harmonie ininterrompue du don et du contredon qui unit les hommes, l’entrée en scène de la voix et de la main féminines participe de l’ouverture à la variété et au contraste. La présence du corps qui n’apparaît qu’avec le féminin n’est en qu’une des manifestations. On peut, avec Michèle Clément, relever d’autres traces de décalages qui singularisent la voix féminine au sein de ce chœur d’hommes. L’usage du rondeau simple, hapax dans L’Adolescence clémentine, renforce encore la différence, tout comme le jeu d’écho en même temps que de torsion qui s’opère entre le rentrement du rondeau XIX de Marot, « D’avoir le prix », et la rime riche en « -prise » qu’adopte Jeanne Gaillarde dans sa réponse et qui semble en figurer le pendant féminisé. Il s’agit là de la continuation et de la modulation d’un jeu sur le rentrement déjà observé entre les autres rondeaux responsifs du recueil. Si Clément Marot reprend exactement, dans le rondeau XVIII, le rentrement du rondeau XVII d’Étienne Clavier – comme le fait d’ailleurs aussi Victor Brodeau dans le rondeau LXIII répondant au rondeau LXII de Marot[70] – Jeanne Gaillarde adopte en revanche un dispositif plus complexe. Elle décline d’abord dans sa rime A le mot clé de ce rentrement, « prix », en une pseudo-forme féminine. Certes, la syllabe prise figure, en trois cas sur cinq, à la fin d’adjectifs féminins – « surprise », « apprise », « comprise[71] ». Elle achève en un quatrième cas un nom féminin, « entreprise[72] ». Mais elle ne constitue en revanche un mot entier que dans une forme verbale conjuguée – « que l’on te prise[73] » – qui n’est donc pas grammaticalement féminine. Cette délicate articulation, plus subtile qu’une reprise pure et simple, s’appuie par ailleurs sur un second type d’écho. Jeanne Gaillarde s’empare de l’image du « prix » employée par Marot[74], pour la filer en la transformant dans son propre rentrement, « Pour m’acquitter ». L’image de la dette répond en effet parfaitement à celle du don. Bien sûr, Jeanne Gaillarde s’inscrit ainsi dans une pratique très souvent attestée dans les rondeaux responsifs de la fin du XV^e et du début du XVI^e siècle[75], notamment dans des rondeaux mettant en scène la parole d’un homme et d’une femme – sans qu’il soit toujours possible de distinguer s’il s’agit de personnes réelles ou de personnages de fiction. Comme le choix du rondeau simple – que l’on rencontre plutôt à l’époque de Charles d’Orléans qu’à celle de Clément Marot – cette façon de lier la réponse au rondeau initial, rattache la poétesse lyonnaise à une tradition ancienne et bien attestée en dehors du recueil. Mais elle figure pourtant aussi un élément de différenciation et de nouveauté au sein de la section.

Pour autant, il ne faudrait pas penser que la voix de Jeanne Gaillarde serait marginalisée par ces multiples marques de singularité. Chaque élément propre à la distinguer est immédiatement mis en balance avec un autre, susceptible au contraire de l’intégrer harmonieusement dans le chœur collectif. C’est ainsi par exemple qu’aux « termes dorés[76] » attribués par Clavier à Marot fait écho la « Plume dorée[77] » que Marot octroie pour sa part à Jeanne Gaillarde[78]. On retrouve encore trace de cet « or » un peu plus loin dans le rondeau XIX. Il y est alors en fusion, puisque « le feu l’or affine[79] ». Or, tout au contraire chez Clavier, les « Termes dorés [étaient] puisés en la piscine / Palladiane[80] ». Comme dans le croisement des voix d’un chant polyphonique, l’unisson se fait donc sur certains termes (le doré, l’or) mais l’entrelacement des voix joue également des variations et des divergences, jusqu’au contraste complet qui s’établit au moyen de l’antithèse entre les images du feu et de l’eau où resplendit tout cet or.

Un dispositif analogue s’observe dans la façon de présenter l’ethos des trois intervenants, dont on entend clairement la voix, Clavier, Marot et Gaillarde. Quand le premier se présente comme « pauvret d’esprit et de savoir[81] », la troisième lui fait écho en se disant « faible esprit[82] ». Cet humble chœur des amis vient ainsi entourer et mettre en valeur par contraste la voix isolée d’un Marot qui ne dit rien de tel pour lui-même. Notre poète emploie pourtant, dans plusieurs de ses rondeaux, ce même terme d’« esprit[83] ». Mais c’est pour louer, aux extrémités de la section et à l’entame de chacun de ces rondeaux seuils, ceux des deux destinataires qui restent ici silencieux, Étienne Tempier[84] et Victor Brodeau[85]. En ne dévalorisant pas son propre esprit et en ne mentionnant pas ceux de Clavier et de Gaillarde qui tous deux abaissent en revanche le leur, c’est Marot qui, cette fois, fait entendre une voix singulière.

Apportons une dernière preuve de la façon dont Jeanne Gaillarde peut s’inscrire, malgré les spécificités de sa voix, dans le chœur commun en observant la manière dont court, dans la section, le motif de la filiation. On l’a déjà vu s’exprimer à deux reprises, au travers d’abord de l’homonymie (et, de façon secondaire le sang) pour les deux Étienne Tempier, puis par le sang (et, de façon secondaire, le talent poétique) pour Jean et Clément Marot. Une troisième forme se fait jour dans le lien qu’établit Marot entre Christine de Pizan et Jeanne Gaillarde. Il est fondé, cette fois explicitement sur la science et, implicitement, sur le genre. Les raisons qui justifient d’inscrire son destinataire dans ces liens générationnels et ces dynasties sont donc différentes à chaque fois même si on peut établir un chaînage subtil d’un rondeau à l’autre, qui fait passer la raison secondaire de la première articulation au premier plan de l’évocation suivante. Mais, à chaque fois, elles inscrivent (voire enferment) le destinataire dans une lignée qui le dépasse et lui fait porter le poids du passé. Tempier, muet, ne peut secouer ce joug qu’on lui fait porter. Marot comme Gaillarde en revanche s’en dégagent, non pas frontalement, mais par un pas de côté. Celui qu’Étienne Clavier désigne comme le « fils Marot[86] » met son prénom en avant dans son poème et ne mentionne pas plus Jean que Jeanne ne mentionne Christine de Pizan sous les auspices de laquelle Marot l’avait placée. Comme le souligne Michèle Clément « Derrière l’humilité topique […] c’est le silence sur la lignée auctoriale de la part de Jeanne Gaillarde qui est remarquable et le choix du face-à-face, même déséquilibré, avec le seul Marot. Jeanne Gaillarde oublie Christine de Pizan[87] ». Mais, ce faisant, elle n’est pas seule : dans cet oubli ostensible (mais qui, peut-être n’est qu’apparent) elle unit tout au contraire sa voix à celle de Marot pour faire entendre quelque chose d’un positionnement commun. L’un et l’autre, sans rejeter violemment la lignée dans laquelle on entend les inscrire, ne se laissent pour autant pas écraser par ces imposantes figures du passé.

Au terme de cette longue étude, que retenir de ce dispositif ? D’abord, bien sûr, qu’il s’apparente – dans sa complexité comme dans la subtilité des jeux d’écho et de contraste qu’il ne cesse d’établir – à un chant polyphonique alternant les phases d’unisson de tout ou partie des voix et les phases d’entrelacements différenciés voire de nette opposition de ces voix. Cette structure musicale, si complexe soit-elle, ne saurait être confondue avec une cacophonie. L’ordre, la précision des jeux de parallélisme et renversements symétriques construit au contraire une rigoureuse architecture, propre à faire émerger, comme dans les seuils du recueil, la voix de tête de Marot, sans écraser pour autant les particularités de celles de ses amis, hommes comme femme, quand elles se font entendre.

Mais cette polyphonie offre aussi un discours collectif étonnamment concerté et convergent – malgré la présence de notes singulières – sur des questions qui paraissent centrales dans le parcours de l’adolescent clémentin sous les traits duquel se présente Marot : qu’est-ce qu’écrire, une science très subtile ou un artisanat très concret ? Quelle place faut-il faire à l’éloge dans l’écriture poétique et quelle forme convient-il de lui donner ? Quelle est la place de l’individu et de sa voix singulière, dans les réseaux où il est nécessairement pris : ceux, horizontaux, de ses relations – notamment amicales – mais aussi ceux, verticaux, de ses aïeux – ou d’ailleurs aïeules – en nom, en race, en genre ou encore en poésie ?

Dans le hors champ de ces séries polyphoniques, en des poèmes où seul Marot écrit mais où, pourtant, la polyphonie ne cesse pas pour autant de circuler, cette dernière question s’étendra d’ailleurs à une autre modalité de la verticalité – celle, sociale, qui fait du poète de cour un serviteur des puissants. Et il pourrait être utile de se demander en quoi le maillage polyphonique du recueil sert aussi à renforcer le positionnement social de son auteur, en dehors de l’espace du livre. Mais ce serait l’objet d’un autre épisode, en une autre saison…

Bibliographie de l’épisode 1

Sources primaires

Bourbon, Nicolas. Nugae (Bagatelles) 1533. Éd. et trad. Sylvie Laigneau-Fontaine. Genève : Droz, 2008.

Bourbon, Nicolas. Nugarum libri octo. Lyon : Sébastien Gryphe, 1538.

Dolet, Étienne. Carmina (1538). Éd. et trad. Catherine Langlois-Pézeret. Genève : Droz, 2009.

Héroët, Antoine. La parfaicte Amye. Éd. Christine M. Hill. Exeter : University of Exeter, 1981.

Marot, Clément. L’Adolescence clémentine. Paris : Geoffroy Tory pour Pierre Roffet, 12 août 1532.

Marot, Clément. L’Adolescence clémentine. Paris : Geoffroy Tory pour Pierre Roffet, 7 juin 1533.

Marot, Clément. L’Adolescence clémentine. [Lyon : Harsy], 1534 (repris par [Paris : Janot], 1537).

Marot, Clément. L’Adolescence clémentine. Lyon : Étienne Dolet, 1538.

Marot, Clément. L’Adolescence clémentine. Éd. Frank Lestringant. Paris : Gallimard, 1987.

Marot, Clément. L’Adolescence clémentine. Éd. François Roudaut. Paris : Le Livre de Poche, coll. classiques, 2005 (2^e éd. revue 2018).

Trente et troys chansons nouvelles en musique à quatre parties, Paris : Attaingnant, 1531 (a.s.), RISM 1532/12.

Vingt sixiesme livre contenant xxvii Chansons nouvelles à quatre parties, en deux volumes, Paris : Attaingnant, 1548, RISM 1548/3.

Sources secondaires

Berthon, Guillaume. « La “Briefve doctrine” et les enjeux culturels de l’orthotypographie : Tory et les autres. » Communication non publiée prononcée au colloque Geoffroy Tory : arts du livre et création littéraire (1523-1533). Texte mis en ligne sur halshs.

Berthon, Guillaume. « Raymond Fraguier poète en français. » Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance lxxv. 3 (2013) : 523-532.

Berthon, Guillaume. Bibliographie critique des éditions de Clément Marot (ca. 1521-1550). Genève : Droz, 2019 [sous presse].

Centuriæ latinæ : cent une figures humanistes de la Renaissance aux Lumières. Volume II : À la mémoire de Marie-Madeleine de La Garanderie. Éd. Colette Nativel. Genève : Droz, 2006.

Maira, Daniel. Typosine, la dixième Muse. Formes éditoriales des canzonieri français (1544-1560). Genève : Droz, 2007.

« Par élévation d’esprit ». Antoine Héroët, le poète, le prélat et son temps. Actes du colloque de Cercanceaux (26-27 septembre 2003). Éd. André Gendre et Loris Petris. Paris : Honoré Champion, 2007.

Sicard (Bottineau), Claire. « La carole des rondeaux dans L’Adolescence clémentine de 1538. » L’Information littéraire LIX. 2 (2007) : 16-21.

Vignes, Jean. « Les modes de diffusion du texte poétique dans la seconde moitié du XVI^e siècle : essai de typologie. » Le poète et son œuvre. De la composition à la publication. Éd. Jean-Eudes Girot. Genève : Droz, 2004. p. 173-198.

Bibliographie de l’épisode 2

Œuvres

Brodeau Victor, Poésies, Genève, éd. Hillary M. Tomlinson, Genève, Droz, 1984.

Marot Clément, L’Adolescence clémentine, éd. François Roudaut, Paris, Le Livre de Poche, coll. Classiques, 2005 (2^e éd. revue 2018).

Marot Clément, Œuvres complètes, t. I, éd. François Rigolot, Paris, GF Flammarion, 2007.

Belin 370 (collection privée).
B.N. fr 842.
B.N. fr 885.
B.N. fr 1721.
B.N. fr 2334.
B.N. fr 17727.
B.N. NAF 1158.
Lille BM 402.
Vienne ÖNB 10162.

Textes critiques

Bamforth Stephen, « Clément Marot et le projet de paix universelle de 1518 : poésie et propagande », La Génération Marot. Poètes français et néo-latins (1515-1550), éd. Gérard defaux, Paris, Champion, 1997, p. 113-129.

Berthon Guillaume, L’Intention du poète, Paris, Classiques Garnier, 2014.

Cerquiglini-Toulet Jacqueline, Un engin si soutil. Guillaume de Machaut et l’écriture au XIV^e siècle, Paris, Champion, 1985, p. 7-21.

Clément Michèle, « Voix de femmes dans L’Adolescence clémentine (1538) », Babel [En ligne], Hors-série Agrégation | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 18 janvier 2019, p. 85-99.

Gérou Guillaume (Dom), Bibliothèque des écrivains de la ville, duché et diocèse d’Orléans, 2 vol., Bibliothèque communale d’Orléans, ms. n^o 86.

Hissette Roland, « Étienne Tempier et ses condamnations », Recherches de théologie ancienne et médiévale, vol. 47, 1980, p. 231-270.

Jourda Pierre, « Un disciple de Marot : Victor Brodeau », R.H.L.F., 28^e année, n^o 1, 1921, p. 33.

Grudé La Croix du Maine François et Du Verdier Antoine, Les Bibliothèques françoises, t. III, Paris, 1772.

Mantellier Philippe, « De deux inscriptions tumulaires qui se lisent en l’église de Saint-Pierre-Le-Puellier d’Orléans », Académie de Sainte-Croix d’Orléans. Lectures et mémoires, tome deuxième, Orléans/Paris, 1872.

Mill John Stuart, A System of Logic, Londres et Colchester, 1949.

Noirot Corinne, « Entre deux airs ». Style simple et ethos poétique chez Clément Marot et Joachim Du Bellay (1515-1560), Paris, Hermann, 2013.

Sicard Claire, « Polyphonie et réseaux de sociabilité dans L’Adolescence clémentine. Episode 1 : Aux seuils du livre, le chœur des amis », Babel [En ligne], Hors-série Agrégation | 2019, p. 61-83, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 18 janvier 2019.

Sicard (Bottineau) Claire, « La carole des rondeaux dans L’Adolescence clémentine de 1538 », L’Information littéraire, Paris, Les Belles Lettres, 2007|2, p. 16-21.

Vignes Jean, « En un rondeau, ou deux, ou davantage… Effets de singularité et de parallélisme dans les rondeaux de L’Adolescence clémentine », En relisant L’Adolescence clémentine. Actes de la journée d’étude du 24 novembre 2006, textes réunis par Jean Vignes, Paris, Cahiers Textuel, n^o 30, 2007, p. 171-182.

Notes de l’épisode 1

[1] À l’exception des références directes à des éditions du xvi^e siècle, toutes les citations du recueil se font d’après l’édition de L’Adolescence clémentine procurée par François Roudaut.

[2] Ibid., « Épître de Pierre de Provence, elle étant en son hôpital », p. 161-172.

[3] Ibid., « La première Églogue des Bucoliques de Virgile », p. 75-87.

[4] Ibid., p. 119-137.

[5] Frank Lestringant, préface à son édition de L’Adolescence clémentine, p. 12, expression citée par François Roudaut (éd.), L’Adolescence clémentine, p. 13.

[6] L’Adolescence clémentine, p. 194-197.

[7] Ibid., p. 278-279.

[8] Ibid., p. 282-283.

[9] Pour reprendre le titre d’un récent ouvrage de Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, 2016.

[10] Une cinquantaine de textes, dont la liste détaillée sera fournie en annexe du second volet de l’article, ont été retenus pour cette étude.

[11] À paraître dans le numéro que la revue en ligne Le Verger, hébergée par le site Cornucopia, consacrera début 2019 à L’Adolescence clémentine de Clément Marot.

[12] Sur les types de publications de l’époque, voir Jean Vignes, « Les modes de diffusion du texte poétique dans la seconde moitié du XVI^e siècle : essai de typologie », p. 173-198.

[13] Jean Vignes classe ce type d’ouvrage dans la catégorie des « imprimés allographiques », ibid., p. 180-183.

[14] Éléments du péritexte placés avant l’œuvre principale.

[15] Éléments du péritexte placés après l’œuvre principale.

[16] Jean Vignes, art. cit., type 2c., p. 181-183.

[17] Étienne Dolet, Carmina (1538), p. 490-491. Dans le recueil de Dolet, le liminaire destiné à ouvrir L’Adolescence clémentine s’intitule « Ad Clementis Maroti librum, quem excudi curarat » i.e. « Au livre de Clément Marot, dont il avait procuré l’édition ». Catherine Langlois-Pézeret propose de ce texte la traduction suivante, que nous reproduisons car elle nous paraît plus claire que celle que François Roudaut donne dans son édition de L’Adolescence clémentine, p. 60. Nous indiquons en italique les passages interprétés différemment par les deux éditeurs : « Fier de l’art de ton auteur, viens au monde, / Livre ; mais non moins fièrement montre / À qui tu veux ton poli d’un si rare éclat, / Toi qui viens au monde sans aucun défaut. / Que tu naisses ainsi, pur, éclatant, soigné, sans aucune tache, / Nous l’avons voulu en l’honneur d’un ami. »

[18] Nous remercions Raphaël Cappellen d’avoir attiré notre attention sur cette chronologie de la publication des recueils, que semble contredire le titre porté par la pièce dans les Carmina de Dolet en laissant supposer que c’est au contraire dans le recueil de Marot que l’épigramme a d’abord trouvé sa place. La quasi concomitance des publications favorise sans doute cette légère réécriture de l’histoire.

[19] Nicolas Bourbon, Épigramme VIII, 104, dans : Nugarum libri octo, p. 473. Dans cet ouvrage, le texte qui paraît aussi en tête du recueil de Marot, s’intitule « In fronte libri Clementis Maroti, ad lectorem ».

[20] Joachim Du Bellay ne publiera sa célèbre Deffence, et illustration de la langue françoyse qu’en 1549-1550. Sur cette « intention du poète » de la génération précédente qu’est Marot, voir également, dans le présent numéro, l’article de Jean-Charles Monferran.

[21] Rondeau XIX. « A ma Dame Jehanne Gaillarde de Lyon, femme de bon sçavoir », L’Adolescence clémentine, p. 296-297.

[22] C’est cette édition Dolet de 1538 qui sert de base à notre édition de référence, établie par F. Roudaut.

[23] Les pièces qui composent ce seuil sont les suivantes : (1.) « Stephanus Doletus ad Clementis Maroti Librum » (p. 60) ; (2.) « Clément Marot à Étienne Dolet salut » (p. 61-65) – épître datée de Lyon, 31 juillet 1538 – ; (3.) « Nicolai Borbonii Vandoperani poetae carmen. Ad Lectorem » (p. 66) ; (4.) « Marot à son Livre » (p. 67) ; (5.) « Marot envoie le livre de son Adolescence à une Dame » (p. 67-68) ; (6.) « Nicolaus Beraldus in Clementis Maroti Adolescentiam » (p. 68) ; (7.) « Clément Marot à un grand nombre de Frères, qu’il a : tous enfants d’Apollon, salut » (p. 69-72) – épître datée de Paris, le 12 août 1530 [1532].

[24] Pour approfondir cette étude, voir Guillaume Berthon, Bibliographie critique des éditions de Clément Marot (ca. 1521-1550).

[25] Nous remercions Guillaume Berthon pour l’aide qu’il nous a fournie en la matière. Sa Bibliographie critique des éditions de Clément Marot nous indique qu’avant l’édition Dolet, 1538, on recense plus d’une vingtaine de rééditions de L’Adolescence clémentine (hors réémissions).

[26] L’imprimeur de cette édition princeps est Geoffroy Tory, le libraire qui met en vente l’ouvrage Clément Roffet.

[27] Ce sont les mêmes imprimeur et libraire qui la fournissent.

[28] Nous remercions Guillaume Berthon de nous avoir signalé l’existence de cette édition Lyon, Harsy, qui paraît avant août 1534 et dont il ne reste plus aujourd’hui qu’un exemplaire connu de la première émission et un autre de la seconde, tous deux conservés à la Rutgers University Library (New Brunswick). Son contenu est repris dans l’édition parisienne de Denis Janot en 1537, plus facile d’accès et que nous avons pu consulter. La disposition et le nombre des liminaires sont parfaitement identiques dans les deux éditions.

[29] Dans l’édition princeps, les liminaires sont disposés de la façon suivante : trois distiques néo-latins de Nicolas Berauld (sur la page de titre), de Pierre Brisset et de Geoffroy Tory (au verso de la page de titre) précèdent la pièce française de « Clement Marot à ung grand nombre de frères qu’il a, tous enfans d’Apollo ». La séparation entre les autres et Marot, le latin et le français, est d’autant plus perceptible que le privilège – document officiel autorisant la publication du livre et son exploitation commerciale – est intercalé entre les deux parties du seuil liminaire. L’édition de juin 1533 reprend ce même dispositif et ajoute aux seuils une pièce française de l’auteur principal, « Marot à une dame », mais la place en fin d’ouvrage, en guise de post-liminaire.

[30] Dans cette édition, les liminaires sont disposés de la façon suivante : les deux pièces de Marot « À une dame » et aux « enfants d’Apollon » sont remontées en tête du livre. Ces textes sont suivis d’un douzain, également en français, qui commence par « Merveille n’est si es Auteurs antiques ». Viennent ensuite les trois distiques néo-latins de Nicolas Berauld, Pierre Brisset et Geoffroy Tory qui ouvraient déjà les recueils précédents. Il faut cependant relever une autre nouveauté : chacune de ces pièces latines est suivie de sa traduction en français.

[31] L’impression est évidemment plus nette dans les deux premières éditions mentionnées, Tory / Roffet d’août 1532 puis de juin 1533, puisque, contrairement à ce qui est introduit dans l’édition Harsy, 1534, ces témoins ne donnent pas la traduction des distiques latins.

[32] Voir notre note 29.

[33] On peut également mettre en relation la suppression de ce liminaire avec le fait que Geoffroy Tory est déjà mort en 1538, contrairement à Nicolas Berauld, qui vit encore jusqu’au milieu du siècle et dont on note que le distique est en revanche maintenu. Nous remercions Romain Menini d’avoir attiré notre attention sur ce point. Précisons toutefois qu’alors que Tory meurt en 1533, son distique est présent dans toutes les éditions de L’Adolescence clémentine antérieures à l’ouvrage imprimé par Dolet dont nous avons pu avoir connaissance. Or plusieurs d’entre elles sont postérieures au décès du célèbre imprimeur. Le fait que Tory soit mort à la date de l’édition de Dolet, même s’il peut être pris en considération, ne suffit donc pas à expliquer à lui seul que le distique soit ici écarté.

[34] Voir Guillaume Berthon, « La “Briefve doctrine” et les enjeux culturels de l’orthotypographie : Tory et les autres », p. 8 ainsi que sa Bibliographie critique des éditions de Clément Marot, p. 67.

[35] Le nom de Nicolas Bourbon est mentionné parmi ceux des convives dans Étienne Dolet, Carmina, II, 1 : « Ad cardinalem Turnonium. Caedis a se factae et sui deinde exilii descriptio », v. 84, p. 382-383. Figurent également dans la même liste les noms de Nicolas Berauld (v. 79) et de Clément Marot (v. 86).

[36] Ibid., p. 614-615.

[37] Respectivement Carmina, I, 68 : « Ad Nicolaum Borbonum. De se ipso », p. 366-367 et II, 45 : « Ad Nicolaum Borbonium. De editis ab eo epigrammatum libris », p. 452-453.

[38] Voir notre note 35.

[39] Respectivement Carmina, I, 70 : « Ad Annam Clementis Maroti et Rubellam Nicolai Borbonii amicas », p. 368-369, et II, 62 : « Ad Rubellam Nicolai Borbonii amicam », p. 478-479.

[40] Cette traduction est reproduite dans la note 1, de la p. 66 de l’éd. Roudaut de L’Adolescence clémentine.

[41] Nous remercions Sylvie Laigneau-Fontaine pour les précisions qu’elle a bien voulu nous fournir au sujet de l’évolution des relations entre les deux hommes.

[42] « Nicolaus Beraldus in Clementis Maroti Adolescentiam » (L’Adolescence clémentine, éd. Roudaut, p. 68). Dans Typosine, la dixième Muse. Formes éditoriales des canzonieri français (1544-1560), p. 143, Daniel Maira propose de ce distique la traduction suivante : « Tiens, vois de Clément les juvéniles badinages / Il n’y a pourtant en eux rien de juvénile ».

[43] Dans la notice qu’elle consacre à Nicolas Berauld dans Centuriæ latinæ : cent une figures humanistes de la Renaissance aux Lumières, p. 72, Perrine Galand indique qu’« Étienne Dolet […] suivit ses cours quand il avait seize ans, en 1525 ». L’épigramme II, 1 des Carmina de Dolet (voir notre note 34), montre que les deux hommes sont toujours en relation à la fin des années 1530.

[44] C’est ce qu’indique clairement cette analyse de Daniel Maira (Typosine, la dixième Muse, p. 142-144) : « Clément Marot réfléchit sérieusement sur l’influence considérable que le titre exerce sur l’orientation de la lecture et sur la réception sociale et esthétique du volume. […] c’est justement à travers le choix d’un tel titre […] que Marot admet le premier les défauts légitimes de son œuvre de jeunesse […]. En guise de compensation à cet esprit autocritique, la page de titre de L’Adolescence clémentine affiche une épigraphe de l’humaniste orléanais Nicolas Berauld, ancien professeur de lettres et historiographe du roi depuis 1529, ami respecté de ses contemporains et membre actif du cercle de Guillaume Budé. […] Ces deux vers absolvent le titre […] du jugement négatif attaché à la jeunesse, et ils soulignent le caractère, générique du titre ainsi que le topos sous-jacent qui consiste à opposer l’inexpérience de la jeunesse à l’érudition du vieillard. Que ces mots soient signés par un humaniste éminent et adulte, âgé à l’époque de soixante-deux ans, et détenteur d’un titre prestigieux, ne fait qu’insister davantage sur la nécessité de recourir à un garant littéraire dès la première page pour défendre la présence de ce volume sur le marché du livre et pour inciter le public à l’acheter et à le lire […]. La présence de Nicolas Berauld et de Geoffroy Tory dans L’Adolescence clémentine [NB. dans l’édition princeps de 1532] assure, par ailleurs, la proximité intellectuelle de Marot avec le sodalitium dont les noms des participants décorent les seuils du volume et s’élèvent au rang de garants. »

[45] Marguerite, sœur aînée de François i^er, est duchesse d’Alençon entre 1509 et 1527. Charles IV d’Alençon meurt en 1525, et Marguerite devient reine de Navarre par son second mariage, en janvier 1527.

[46] La première édition des Nugae (Bagatelles) de Nicolas Bourbon date de 1533, c’est-à-dire qu’elle paraît un an après l’édition princeps de L’Adolescence clémentine. C’est de cet état du recueil que Sylvie Laigneau-Fontaine a donné une édition moderne (Nugae (Bagatelles) 1533). Le recueil néo-latin de Bourbon connaît une réédition augmentée, contemporaine de celle de L’Adolescence clémentine par Dolet, en 1538.

[47] Dans la notice qu’il consacre à Nicolas Bourbon, Michel Magnien note que « la quasi totalité des informations dont on dispose sur sa carrière provient de son œuvre, en particulier de son recueil d’épigrammes [Nugae] qu’il ne cessa d’accroître pendant au moins dix années (1528-1538) et qui avec le temps prend tour à tour l’aspect d’un album amicorum (N. p. 5-15), d’un journal, voire d’une autobiographie poétique en fragments […] entrecoupée de lambeaux de correspondance. Mais il faut se garder de toute naïveté et de considérer les Nugae comme un document historique. Cette silve construite au fil du temps et des épreuves possède aussi une dimension littéraire manifeste dans la variété des formes qu’elle assemble (distiques élégiaques, hendécasyllabes, strophes lyriques reprises d’Horace) et partant de reconstructions fictionnelles du moi qu’il ne faudrait pas minimiser ou oublier : le poète y pose en sujet des Muses et adorateur du Christ, victime des calomnies des ennemis de la vraie science et de la vraie foi » (Centuriæ latinæ : cent une figures humanistes de la Renaissance aux Lumières, p. 113).

[48] Nous renvoyons sur ce point à la seconde partie du présent article, à paraître dans la revue en ligne Le Verger.

[49] Ce sont ces thèmes que nous avons indiqués en tête de colonnes sous les intitulés « Livre conforme aux vœux de Marot » ; « Méfaits de ceux qui ont fait du tort à Marot » ; « Amitié » et « Jeunesse ».

[50] L’ordre dans lequel les motifs sont utilisés dans la pièce, symbolisé par les lettres de l’alphabet dans le tableau, le montre bien : dans plusieurs de ces textes liminaires, on remarque qu’un même motif peut être mobilisé à plusieurs reprises et que l’auteur alterne souvent son traitement avec celui des autres thèmes importants qu’il s’emploie à mettre en valeur.

[51] Sur ce point nous nous permettons de renvoyer à notre article, « La carole des rondeaux dans L’Adolescence clémentine de 1538 ».

[52] « Clouez tout court, rentrez de bonne sorte, / Maître passé serez certainement / En un rondeau », v. 13-15, Rondeau I, op. cit., p. 278.

[53] Nous nous appuyons ici sur l’introduction de Christine M. Hill à son édition de La Parfaicte Amye (Exeter, 1981) ainsi que sur la note intitulée « Chronologie et documents sur Antoine Héroët » dans l’ouvrage collectif de référence « Par élévation d’esprit ». Antoine Héroët, le poète, le prélat et son temps, p. 49-63.

[54] L’Adolescence clémentine, p. 381, sous le titre « Chanson 41. Composée par Héroët ». Le couplet figure également, mis en musique, dans Trente et trois chansons nouvelles en musique à quatre parties, Paris, Attaingnant, 1531 (a.s.), RISM 1532/12.

[55] Dans l’édition musicale, le texte du quatrain, pour la voix de superius, est par exemple : « Qui la vouldra, souhaitte que je meure / Puis s’il congnoist [bis] le grant dueil appaisé, / La serve bien [bis] mais il est mal aisé / (Mort son amy) qu’elle vive demeure ».

[56] Sur cette pratique, nous renvoyons à l’article de Jean Vignes, dans le présent numéro.

[57] La Parfaicte Amye est publiée pour la première fois en 1542.

[58] Dans le Vingt sixiesme livre contenant xxvii Chansons nouvelles à quatre parties, en deux volumes (f. 10 v°-11 r°) le titre donné à la mise en musique de Guillaume Belin est « Resp[once] de Qui la vouldra ». On observera que, dans cet ouvrage, le premier couplet n’est pas mis en musique et que les deux quatrains de la chanson ne font donc pas l’objet d’une sorte de lissage, par la continuité musicale, de leur hétérogénéité auctoriale.

[59] Voir par exemple, dans L’Adolescence clémentine : « Petite épître au roi », p. 199, Ballade xiv, p. 269, ou encore Rondeau i, p. 277.

[60] Ibid., p. 382.

Notes de l’épisode 2

[1] Claire Sicard, « Polyphonie et réseaux de sociabilité dans L’Adolescence clémentine. Episode 1 : Aux seuils du livre, le chœur des amis », Babel [En ligne], Hors-série Agrégation | 2019, p. 61-83, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 18 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/babel/5582 ; DOI : 10.4000/babel.5582.

[2] Toutes les citations du recueil se font d’après l’édition de L’Adolescence clémentine procurée par François Roudaut : Rondeau LXII. « De l’amour du siècle antique », p. 339-340 et Rondeau LXIII. « Rondeau par Victor Brodeau, responsif au précédent », p. 340-341.

[3] Originaire de Tours, Victor Brodeau fait partie d’une famille qui « fit sa fortune en s’attachant aux rois de Navarre, dans les armes et la diplomatie » (Pierre Jourda, « Un disciple de Marot : Victor Brodeau », R.H.L.F., 28^e année, n°1, 1921, p. 33. Selon Hillary M. Tomlinson, éditrices de ses Poésies (Genève, Droz, 1984, p. 14) il entre aux alentours de 1520 au service de la sœur de François I^er, Marguerite d’Alençon (qui deviendra plus tard, Marguerite de Navarre, nom sous lequel on la connaît davantage). D’abord valet de chambre de la duchesse, il devient son secrétaire en 1528. Dès cette période, il est également placé au service de la mère de Marguerite et de François I^er, Louise de Savoie. Puis, au milieu des années 1530, il figure sur les états de la maison même du roi, en tant que notaire, secrétaire et valet de chambre. Comme c’est souvent le cas à cette époque, la pratique de la poésie – diffusée surtout par le biais du manuscrit pour celle de Brodeau – accompagne volontiers un processus d’ascension sociale.

[4] Claire Sicard, « Polyphonie et réseaux de sociabilité dans L’Adolescence clémentine. Episode 1 : Aux seuils du livre, le chœur des amis », Babel, p. 76-81.

[5] Brodeau se souvient-il de ce rondeau simple anonyme, composé à la fin du XV^e ou au début du XVI^e siècle et que nous notons ici en introduisant la ponctuation ?

En soubzriant, ung personnage
L’autre jour sa dame prioit
Et si tendrement souspiroit
Qu’un grant rot luy fit au visage.

De vin, d’oignons et de potage
Fut extraict car il le sentoit,
En soubzriant.

Mais la bourgeoise, qui fut sage,
En le regardant rougissoit
Et puis doulcement luy disoit :
« Voycy bien ung tresord [i.e. très sale] bruvage »,
En soubzriant.

C’est peu probable car la diffusion de ce poème semble avoir été confidentielle (nous n’en avons en tout cas conservé qu’une attestation manuscrite, dans le ms. B.N. fr 1721). Mais le texte témoigne toutefois d’une approche désacralisée et amusée du rapport amoureux où l’on ne s’embarrasse ni de raffinement ni de senteurs capiteuses.

[6] On le trouve dans les manuscrits B.N. fr 2334, f. 7 v° ; B.N. NAF 1158, f. 175 r° ; B.N. fr 842, f. 119 v° ; B.N. fr 885, f. 170 v° ; Belin 370, f. 45 r° et Vienne 10162, f. 61 v°. Nous en donnons ici le texte d’après l’un des témoins les plus anciens, le B.N.F. fr 2334, en introduisant la ponctuation :

Au bon vieulx temps que vertu fut empris,
Ung cueur de dame honneste et bien apris
De son amour ne vouloit recompense
Q[u]’un seul bouquet. Mais aujourd’huy je pense
Que s’on [si on] donnoit le monde, il seroit pris.

[7] Il est possible que ce quatrain soit également de Mellin de Saint-Gelais mais l’hypothèse reste fragile car il n’a pas été, contrairement au précédent, collecté dans les recueils manuscrits consacrés aux œuvres de ce poète. On ne trouve ce texte que dans deux manuscrits, le manuscrit B.N.F. fr 2334, f. 6 r° et le B.N.F. NAF 1158, f. 174 v°-175 r°. Dans le premier, où les textes sont classés en fonction de leurs genres, le quatrain est séparé du cinquain par cinq poèmes. Dans le second, le quatrain est immédiatement suivi par le cinquain. On a donc l’impression, comme dans le dispositif de L’Adolescence clémentine, que les deux épigrammes se répondent, mais cette fois pour opérer une variation non seulement sur le même thème mais aussi sur le même ton que celui de la pièce de Marot. Ce qui est modifié en revanche, c’est le genre, puisqu’on assiste à une sorte de compression du rondeau source en deux strophes très courtes, de quatre ou cinq vers. Voici le texte du quatrain dans le ms. B.N.F. fr 2334, ponctuation introduite :

Au bon vieulx temps quant vertu s’estimoit,
Nul pov[oi]r, argent et richesses avoit.
Quand ung bon cueur estoit d’amour espris
Ung seul bouquet estoit assez grand pris.

[8] L’Adolescence clémentine, p. 292-299.

[9] Ibid., p. 292-293.

[10] Sur cette tendance de Marot à introduire de la variété et de la complexité dans des formes qui peuvent paraître trop symétriques, lisses et parfaites, voir deux de nos articles, d’une part « La carole des rondeaux dans L’Adolescence clémentine de 1538 », L’Information littéraire, Paris, Les Belles Lettres, 2007|2, p. 16-21 et, d’autre part, « Polyphonie et réseaux de sociabilité dans L’Adolescence clémentine. Episode 1 : Aux seuils du livre, le chœur des amis », Babel, p. 73-76.

[11] L’Adolescence clémentine, p. 298-299.

[12] Les Bibliothèques françoises de La Croix du Maine et de Du Verdier, t. III, Paris, 1772, p. 535 : « Estienne Templier d’Orléans, a écrit en vers Latins, et iceux en après translaté en rimes Françoises, la Concorde de la France et de l’Angleterre, heureusement conciliée entre les deux Rois desdits Royaumes, dédiée à Nicolas Berald, homme très-docte et bien versé en la langue Grecque, imprimée à Paris, in 8°. sans date ».

[13] Voir Dom Guillaume Gérou, Bibliothèque des écrivains de la ville, duché et diocèse d’Orléans, 2 vol. in-4°. Bibliothèque communale d’Orléans, ms. n° 86, cité dans Philippe Mantellier, « De deux inscriptions tumulaires qui se lisent en l’église de Saint-Pierre-Le-Puellier d’Orléans », Académie de Sainte-Croix d’Orléans. Lectures et mémoires, tome deuxième, Orléans/Paris, 1872, p. 78-79 : « L’Université, les cloîtres, les collégiales [d’Orléans] étaient, en cette ville, un foyer d’études et d’érudition, où le culte de la poésie se maintenait à l’égal de celui de la théologie et du droit ; hommes d’église, docteurs et hommes de lois s’y livraient à l’envi. Je ne le saurais mieux prouver qu’en citant les noms de quelques-uns des Orléanais du XVI^e et du XVII^e siècle qui ont laissé des pièces de vers. […] Etienne Tempier (1516), auteur de vers latins à la louange de la jurisprudence et des professeurs de l’université d’Orléans et d’une pièce de vers français sur la concorde de la France et de l’Angleterre ».

[14] Dans sa première édition dans L’Adolescence clémentine, Tory, 1532, le rondeau s’intitulait « À Estienne du Temple, docte en lettres Latines » et rappelait donc explicitement cette caractéristique du destinataire, loué par ailleurs pour son esprit.

[15] Stephen Bamforth (« Clément Marot et le projet de paix universelle de 1518 : poésie et propagande », La Génération Marot. Poètes français et néo-latins (1515-1550), éd. Gérard Defaux, Paris, Champion, 1997, p. 116) mentionne bien l’édition latine de l’ouvrage, sortie de l’atelier de Jean de Gourmont, mais n’a pas repéré non plus cette traduction française, si elle existe.

[16] Claire Sicard, « Polyphonie et réseaux de sociabilité dans L’Adolescence clémentine. Episode 1 : Aux seuils du livre, le chœur des amis », Babel, p. 66-76.

[17] L’Adolescence clémentine, Rondeau XVI, p. 293, v. 10-13.

[18] Ibid., v. 11.

[19] Clément Marot, Œuvres complètes, éd. F. Rigolot, t. I, p. 551, note 352.

[20] Voir par exemple, à ce sujet, les travaux du linguiste John Stuart Mill, en particulier dans A System of Logic, Londres et Colchester, 1949, livre I, chap. 2, paragraphe 5.

[21] Sur l’identification de cet autre Étienne du Temple à l’évêque de Paris, voir Clément Marot, Œuvres complètes, éd. F. Rigolot, t. I, p. 552, note 354. François Roudaut, dans son édition de L’Adolescence clémentine, op. cit., l’envisage également, mais en se montrant plus prudent.

[22] L’évêque de Paris, né en 1210 et mort en 1279, est aussi appelé parfois Stéphane d’Orléans, ce qui n’est en revanche pas le cas du contemporain de Marot.

[23] L’Adolescence clémentine, Rondeau XVI, p. 293, v. 10.

[24] Pour une présentation – peu flatteuse – de cet évêque, « conservateur impulsif et autoritaire » (p. 233), caractérisé par ses « manifestations d’autoritarisme et d’immodération » (p. 238) qui « s’est rendu célèbre par les condamnations qu’il a prononcées en 1270 et 1277 contre l’aristotélisme radical » (p. 231), voir par exemple Roland Hissette, « Étienne Tempier et ses condamnations », Recherches de théologie ancienne et médiévale, vol. 47, 1980, p. 231-270.

[25] Selon le mot de Rabelais dans Gargantua.

[26] L’Adolescence clémentine, Rondeau XVI, p. 292, v. 1.

[27] Sur cette lecture du rondeau comme un éloge ironique, voir Corinne Noirot, « Entre deux airs ». Style simple et ethos poétique chez Clément Marot et Joachim Du Bellay (1515-1560), Paris, Hermann, 2013, p. 113-114.

[28] Ibid., Rondeau XVII, p. 294, v. 3.

[29] Ibid., Rondeau XX, p. 297-298, v. 2 et 11.

[30] Guillaume Berthon, L’Intention du poète, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 394, rappelant les apports de l’ouvrage de Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Un engin si soutil. Guillaume de Machaut et l’écriture au XIV^esiècle, Paris, Champion, 1985, p. 7-21.

[31] L’Adolescence clémentine, Rondeau XVI, p. 293, v. 11 et 14, faisant par ailleurs écho à la première occurrence du terme, v. 7.

[32] Ibid., v. 14.

[33] Ibid., Rondeau XVII, p. 294, v. 4.

[34] Ibid., Rondeau XVI, p. 294, v. 6-7.

[35] Ibid., Rondeau XVII, p. 294, v. 13.

[36] Dans l’édition de 1532, on lisait « rethorique insigne ». Comme le rappelle Guillaume Berthon (op. cit., p. 512), Marot, « prompt à corriger l’ensemble des textes inclus dans ses Œuvres, qu’ils soient de sa main ou non », corrige le terme daté « rethorique » en celui de « poesie », qui renvoie à une pratique plus conforme à l’esthétique qu’il entend défendre. Cette variante s’inscrit dans une logique d’ensemble, qui tend à « rendre systématique la quasi-disparition du terme de rhétorique dans les œuvres marotiques ».

[37] Clément Marot dit à maintes reprises sa dette à l’égard de son père, qui lui a tout appris. Il est aussi celui qui réunit les œuvres de son père, diffusées jusque-là par le manuscrit, pour les faire imprimer.

[38] L’Adolescence clémentine, Rondeau XVII, p. 293, v. 2.

[39] Ibid., Rondeau XVIII, p. 295, v. 10.

[40] Ibid., v. 7.

[41] Ibid. ,v. 13. Sur l’emploi de cette image d’inspiration érasmienne, voir Corinne Noirot, op. cit., p. 115-116.

[42] Ibid., v. 11.

[43] Les deux expressions sont concurrentes pour désigner les rondeaux composés d’un cinquain, d’un tercet suivi d’un rentrement et d’un cinquain également suivi du rentrement. Même si elle peut paraître trompeuse – le « rondeau double » ne doublant nullement le nombre de vers du « rondeau simple » ou « rondeau-quatrain » (4/3[R]/4[R]) – la seconde expression a été employée et popularisée au XVI^e siècle par Sébillet dans son Art poétique (II, 3) qui prend notamment en exemple les rondeaux de Marot.

[44] On en trouve le texte ainsi que son attribution à Étienne Clavier au f. 22 r° et v° du ms. B.N. fr 1721 (copié aux alentours de 1528) et, sous le titre de « Rondeau gay », aux f. 12 r° et v° du ms. B.N. fr 17727 – dans la partie du manuscrit qui contient des pièces datables des années 1524 à 1534 (voir, à ce sujet, la fiche Jonas consacrée à la pièce : http://jonas.irht.cnrs.fr/oeuvre/22950).

Le texte de ce rondeau n’ayant pas été publié jusqu’ici, nous le reproduisons dans cette note. Nous introduisons la ponctuation qui est absente des manuscrits. Nous notons en gras les variantes (y compris les interversions) dans le texte du second témoin.

B.N. fr 1721	B.N. fr 17727
« Estienne Clavier »	« Rondeau gay »
Ce mois de mays, bergers et bergerettes,	Ce moys de may, bergiers et bergerettes,
Jeunes tendrons aux poignans mamellettes,	Jeunes tendrons aux poignans mammellettes,
Reveillez vous, reprenez voz espritz	Reveillez vous, reprenez vos espritz
A qui mieulx mieulx pour emporter le pris	Pour emporter à qui mieulx mieulx le pris
De loyaulment [i.e. loyalement] aymer par amourettes.	Sans oublier vos doulces chanssonnettes.

Pour faire saultz au son de ces musettes	Pour faire saulx, passe piedz d’amourettes
Sur serpoulletz et fleurissans fleurettes,	Sur serpolletz et florissans florettes,
Voz jolyz corps n’en seront point repris	Vos corps gentilz n’en seront point repris
Ce mois de may.	Ce moys de may.

N’y faillez donc, dames ny vous fillettes,	N’y faillez pas, dames et vous fillettes,
Et vous aurez craquelines tartelettes.	Et vous aurés craquelines tartelettes.
Acottés-vous par des gens bien apris	Et chappeletz de mainte fleur compris
Et du doulx fumet qui croist en noz pourpris [i.e. logis]	Puis cottes vers par des gens bien apris
Nous remplirons, si dieu plaist, voz pochettes	Qui vous feront dansser de leurs musettes
Ce moys de may.	Ce moys de may.

[45] Il faut toutefois préciser que de nombreuses chansons mises en musique au XVI^e siècle commencent par cette même injonction : son utilisation n’est donc pas une originalité de la part de Clavier.

[46] Rappelons tout de même que cet usage de l’acrostiche pour désigner le destinataire d’une pièce, ou parfois pour la signer, est fréquent dans les rondeaux de la fin du XV^e et du début du XVI^e siècle.

[47] Michèle Clément, « Voix de femmes dans L’Adolescence clémentine (1538) », Babel [En ligne], Hors-série Agrégation | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 18 janvier 2019, p. 85-99. URL : http://journals.openedition.org/babel/5647 ; DOI : 10.4000/babel.5647

[48] Voir p. 4 du présent article.

[49] L’Adolescence clémentine, Rondeau XVII, p. 293, v. 1.

[50] Ibid., Rondeau XVIII, p. 295, v. 14.

[51] Les rimes B du rondeau XVII sont : savoir / concevoir / voir / devoir / avoir. Celles du rondeau XXI : valoir / vouloir / avoir / concevoir / savoir. Elles sont donc identiques en trois cas sur cinq (notés ici en gras).

[52] L’Adolescence clémentine, Rondeau XVII, p. 294, v. 3 et 4.

[53] Ibid., Rondeau XXI, p. 299, v. 12 et 13.

[54] Ibid., Rondeau XX, p. 297, v. 2 et 3 : le mot « savoir » y est successivement décliné sous ses formes nominale et verbale.

[55] Ibid., v. 6 : « devoir ».

[56] Ibid., p. 298, v. 9 : « valoir » et v. 10 : « vouloir ».

[57] Ibid., Rondeau XVII, p. 293, v. 1.

[58] Ibid., v. 2.

[59] Ibid., Rondeau XVIII, p. 295, v. 14.

[60] Ibid., Rondeau XIX, « À Madame Jehanne Gaillarde de Lyon, femme de bon savoir » p. 296.

[61] Ibid., Rondeau XIX, p. 296, v. 1.

[62] Ibid., p. 296, v. 8.

[63] Ibid., p. 296, v. 11.

[64] Ibid., p. 296, v. 13-14.

[65] Sur cette variante, voir les analyses de Guillaume Berthon, op. cit., p. 314.

[66] On relève six occurrences de ce terme dans la section. Rondeaux XVII (Clavier), p. 293, v. 2 et 3 ; XIX (Marot à Gaillarde), p. 296, titre ; XX (Gaillarde), p. 297, v. 2 et 3 (forme verbale) et XXI (Marot à Brodeau), v. 13.

[67] On relève deux occurrences de ce terme dans la section. Rondeaux XVII (Clavier), p. 293, v. 4 et XXI (Marot à Brodeau), v. 12. On notera ici un nouveau chiasme : Clavier fait rimer « savoir » avec « concevoir » dans sa première strophe (v. 3 et 4), Marot reprend ce couple mais en inverse l’ordre dans la troisième strophe du rondeau XXI (v. 12 et 13).

[68] On relève deux occurrences de ce terme dans la section. Rondeaux XVII (Clavier), v. 2 et XXI (Marot à Brodeau), p. 299, v. 11.

[69] On relève huit occurrences de ce terme dans la section, réparties dans tous les rondeaux sauf celui que Marot adresse à Jeanne Gaillarde. Rondeaux XVI (Marot à Tempier), p. 292-293, v. 2 et 8 ; XVII (Clavier), p. 294, v. 3 ; XVIII (Marot à Clavier), p. 294, v. 2 ; XX (Gaillarde), p. 297, v. 2 et XXI (Marot à Brodeau), p. 298-299, v. 1 et rentrements.

[70] La pratique s’observe dans d’autres duos de rondeaux, qu’ils soient effectivement écrits par des personnes différentes, comme dans notre recueil ou qu’ils relèvent d’une fiction faisant dialoguer deux personnages qui, d’ailleurs sont souvent un homme et une femme. On peut par exemple mentionner, dans le manuscrit Lille 402, qui collecte 600 rondeaux, le rentrement commun aux rondeaux 411 et 412, « Elle vaut bien » ou celui qu’on trouve dans les rondeaux 113 et 114, « Tant et si fort ».

[71] L’Adolescence clémentine, Rondeau XX, p. 297-298, v. 1, 5 et 8.

[72] Ibid., p. 298, v. 11.

[73] Ibid., p. 297, v. 4.

[74] Faut-il voir également dans ce rentrement un clin d’œil discret au destinataire précédent, Étienne Clavier, qui au v. 4 de son propre rondeau incite les bergers et les bergères à rivaliser « pour emporter le prix » (voir notre note 44) ? Cela n’est pas certain mais ne saurait totalement être exclu, si on en juge par la subtilité de la composition de l’ensemble de la section. Ce serait une nouvelle façon d’harmoniser les voix et de lier les couples de rondeaux en opérant de discrètes mais bien réelles transitions. Cette interprétation ne peut toutefois être émise qu’avec la plus grande prudence.

[75] Pour n’en donner que deux séries d’exemples, également attestés dans le manuscrit Lille 402, citons le couple de rondeaux responsifs 475 (qui est peut-être de Jean Marot) et 476 dont les rentrements sont respectivement « Je le veulx bien » et « Je l’ay voulu » ou encore les rondeaux 395 et 396 dont les incipits se répondent très clairement, sur le mode d’une très légère variation textuelle pourtant propre à renverser totalement le sens des vers. Le premier commence par « Se mieulx ne vient, d’amours peu me contente », et le second par « Si pirs ne vient, je me dois contenter ».

[76] L’Adolescence clémentine, Rondeau XVII, p. 294, v. 11.

[77] Ibid., Rondeau XIX, p. 296, v. 3.

[78] Michèle Clément (art. cit., p. 97, note 3) rappelle d’ailleurs que Marot l’emploie aussi, en dehors du recueil, au sujet de Mellin de Saint-Gelais, dans une pièce composée c. 1536 « A ceulx, qui après l’épigramme du Beau tétin en feirent d’aultres ».

[79] L’Adolescence clémentine, Rondeau XIX, p. 296, v. 6.

[80] Ibid., Rondeau XVII, p. 294, v. 11-12.

[81] Ibid., Rondeau XVII, p. 294, v. 3.

[82] Ibid., Rondeau XX, p. 297, v. 2.

[83] Voir notre note 69 : Marot emploie le mot esprit à six reprises, dans tous ses rondeaux de la section sauf dans celui qu’il adresse à Gaillarde. Dans le rondeau à Clavier le terme apparaît mais il n’est pas employé pour désigner l’esprit du destinataire, contrairement à ce que l’on observe dans les deux rondeaux adressés à Tempier et Brodeau.

[84] L’Adolescence clémentine, Rondeau XIV, p. 292, v. 1 et 2 : « Tant est subtil, et de grande efficace / Le tien esprit ».

[85] Ibid., Rondeau XXI, p. 298, v. 1 « Vu ton esprit, qui les autres surpasse ».

[86] Ibid., Rondeau XVIII, p. 294, v. 13.

[87] Michèle Clément, « Voix de femmes dans L’Adolescence clémentine (1538) », art. cit., p. 91.

À propos de cet article :

Ces textes sont initialement parus dansles revues Babel et Le Verger (voir références bibliographiques exactes en tête de cette page).

Image à la Une : Taille-douce Johan Sadeler ; Martin de Vos, 1583 (source : Numelyo. BM de Lyon).

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Claire Sicard (1 février 2024). Polyphonie et réseaux de sociabilité dans l’Adolescence clémentine [2019]. Le Marquetis de Claire Sicard. Consulté le 18 janvier 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vsww