Adeline Lionetto (Sorbonne Université) : Du Bellay, “A Monsieur d’Avanson, conseiller du roi en son privé Conseil”, v. 57-88.
Explication de texte : Joachim Du Bellay, « À Monsieur d’Avanson », v. 57-88 (de « Pour ce me plaît la douce poésie » à « À vous Seigneur, à qui seul je les voue »), Les Regrets, éd. François Roudaut, Paris, Le Livre de poche classique, 2002, p. 54-55.
Introduction
Situation 1)
Le texte dédié à Monsieur d’Avanson ouvre le recueil des Regrets : il vient tout juste après l’épigramme latine adressée au lecteur. Il s’agit d’une épître dédicatoire, c’est-à-dire d’un texte par lequel l’auteur remet symboliquement son livre entre les mains d’un protecteur. Dans son édition, publiée aux Classiques Garnier, Olivier Millet précise que, dans la toute première version des Regrets, ce texte était imprimé après les sonnets. Pour lui, ces vers ont été écrits bien après tous les autres, sans doute après le retour en France du poète, et une fois le destinataire de l’œuvre choisie par l’auteur. Le fait que ce texte ait été composé après les autres permet au poète d’y prendre du recul sur sa production et d’y développer son art poétique (vision rétrospective).
Lecture
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Pour ce me plaît la douce poésie, |
De quelque mal un chacun se lamente, |
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Je suis content qu’on appelle folie |
Et c’est pourquoi d’une douce satire |
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Elle éblouit les yeux de la pensée |
Or si mes vers méritent qu’on les loue, |
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Ainsi encor la vineuse prêtresse, |
Comme celui qui avec la sagesse |
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Quelqu’un dira, de qui servent ces plaintes ? |
Situation 2)
Le poète commence ce texte, composé de quatrains de décasyllabes (rimes embrassées), par un topos humilitatis : sa production est imparfaite (v. 2) et « sans art » (v. 11). Le ton tranche très fortement avec celui des Amours de Ronsard (1552 puis 1553) où l’ami et rival de Du Bellay revendiquait vouloir dépasser Pindare, Horace et Pétrarque lui-même. L’imitation du grand poème d’exil d’Ovide, les Tristes contribue d’ailleurs à donner à cette épître un caractère élégiaque évident. On remarque qu’au début de cette dédicace, la Muse apparaît volontiers comme une figure ambivalente : si elle prive le poète de sa « faveur » (v. 1), elle est aussi la « seule compagne » de son exil romain (v. 28). À partir du v. 41, on remarque qu’elle devient soudain plurielle puisque de la Muse (v. 41) on passe à l’ensemble des « neuf sœurs » (v. 43). Elle se fait, dans le même temps, plus inquiétante puisque les Muses deviennent ensuite de véritables sirènes (v. 45-48) :
Mais que ferai-je afin d’échapper d’elles ?
Leur chant flatteur a trompé mes esprits,
Et les appâts auxquels elles m’ont pris,
D’un doux lien ont englué mes ailes.
Enfin, juste avant notre extrait, des images typiquement pétrarquistes, comme celle du « poison doux-amer » (v. 54) ou encore l’idée d’un véritable « servage » (v. 56) reliant le poète à cette figure inspiratrice achève de superposer l’image de la Muse et celle de la dame, « douce guerrière » (expression de Pétrarque, sonnet 17 du Canzoniere « dolce mia guerrera »), source à la fois de vie et de mort, dans la poésie amoureuse de Pétrarque et de ses imitateurs.
Problématique
Nous verrons comment dans cet extrait le poète présente sa vocation poétique sur le mode du dissidio pétrarquiste (cf. André Gendre, « Vade mecum sur le pétrarquisme français », Versants, 7 (1985), p. 53 : « La femme peut être belle et cruelle, sans que soit justifié le passage de l’un à l’autre. Si la femme est à la fois les deux, il s’introduit dans l’aventure amoureuse comme une dialectique de l’opposition : c’est le fameux dissidio pétrarquiste. ») afin de traduire toute l’ambivalence de son art poétique où la poésie est présentée en filigrane comme une servitude volontaire (véritable déplacement de cette figure du dissidio, à la fois stylistique et ontologique, caractéristique du pétrarquisme, dans une poésie qui se veut alternative).
Mouvement du texte
Alors même que le poète insiste sur son aliénation et son aveuglement mais aussi sur le fait que sa poésie est « sans art », la composition du passage est très concertée et pourrait à elle seule résumer la structure du recueil tout entier (apparente contradiction du poète). La première partie du texte fait ainsi référence à l’inspiration élégiaque qui marque le début des Regrets (v. 57-78) : le poète s’y présente comme blessé (v. 58), malheureux (v. 66 et v. 72) et assimile ses vers à des « soupirs et [d]es larmes non feintes » (v. 76). Il évoque ensuite son inspiration satirique du v. 79-84. Enfin, en s’adressant à d’Avanson dans les derniers vers, il lui « voue » non seulement son œuvre mais s’adonne à l’éloge de ce destinataire prestigieux (ce qui rappelle la dimension encomiastique de la dernière partie du recueil). Ainsi, la structure du passage peut apparaître comme un condensé de l’ensemble du recueil.
Développement
I. De l’inspiration élégiaque (v. 57-78)
Dans le vers 57, « Pour ce me plaît la douce poésie », le groupe prépositionnel « Pour ce » établit un lien de cause à effet entre ce qui précède et l’affirmation que l’on trouve dans ce vers. Le pronom anaphorique « ce », reprend les vers 53 à 56 (l’amoureux est conscient de sa servitude amoureuse et pourtant il ne s’en libère pas). Le poète met alors sur le même plan le rapport de l’amant à sa dame et son propre rapport à la poésie.
S’opère une quasi personnification de la « poésie » par cette comparaison mais aussi par l’emploi de l’adjectif épithète « douce », appliqué traditionnellement à la dame (cf. Pétrarque). On peut se demander aussi si cet adjectif ne renvoie pas à une esthétique en particulier : esthétique revendiquée d’ailleurs par Pétrarque lui-même*, celle du beau style bas mais qui a été oubliée par Ronsard par exemple dans Les Amours qu’il a souhaité composer dans un style élevé.
[*Voir les 31 derniers vers du poème « À son livre ».
Jean-Yves Vialleton, « Le Pétrarque des antipétrarquistes français des années 1550 », Cahiers d’études italiennes, n°4 | 2006, p. 109 : « À ceux qui le blâment d’avoir abandonné le style de ses odes, il faut répondre par un argument qui concerne la convenance du style au sujet : « Dy luy que les amours ne se souspirent pas / D’un vers hautement grave, ains d’un beau stille bas, / Populaire & plaisant, ainsi qu’a fait Tibulle, / L’ingénieux Ovide, & le docte Catulle: / Le fils de Vénus hait ces ostentations : / Il sufist qu’on luy chante au vray ses passions,/ Sans enfleure ny fard, d’un mignard & doux stille / Coulant d’un petit bruit comme une eau qui distille. (v. 173-180) On retrouve les adjectifs et images que la tradition associe à la définition du style simple, comme « beau style bas » »]
Ce terme « douce » peut être mis en relation avec le texte « Ad lectorem » (« mellis […] saporem ») : le goût du miel évoqué dans cette pièce liminaire, mais sans son association à celui du fiel. Pourtant, au vers 54, le poète a bien fait allusion à cette saveur mêlée dans l’expression « poison doux-amer ». Le lecteur l’a encore à l’esprit quand il lit ici l’adjectif « douce » et l’association peut toujours se faire dans son esprit. Le verbe « plaire », quant à lui, peut faire signe vers une inclination amoureuse mais aussi une préférence esthétique. Il y a sans doute là un jeu sur les nuances que peut prendre le terme.
Avec l’enjambement au vers suivant et l’utilisation de la conjonction de coordination « et », le poète ajoute un autre élément comme objet de son inclination, élément qui peut paraître cette fois-ci plus ouvertement oxymorique : « doux trait ». Terme directement issu de la lyrique amoureuse, ce trait provient des yeux de la dame et vient frapper l’amant (innamoramento). Il s’agit donc littéralement de quelque chose qui « blesse » le poète et que pourtant il qualifie de « doux ». La présence de l’adjectif à la même place que dans l’expression « douce poésie » crée un parallélisme entre les deux vers et les deux expressions. C’est une expression typiquement pétrarquiste conforme au dissidio qui frappe l’amant enchanté et tourmenté à la fois par les souffrances de l’amour. L’antériorité de cette blessure est marquée par l’utilisation du passé simple. Ainsi, la poésie est présentée telle la dame dans les canzonieri amoureux, elle est la source à la fois du bonheur et du malheur du poète.
Aux v. 58-59 (enjambement de nouveau) on trouve une véritable définition du poète : c’est un être choisi « dès le berceau » par la Muse, il y a donc une sorte de prédestination, d’élection sacrée par une créature supérieure, surnaturelle. Cette élection se traduit par une blessure : une flèche (« aiguillon ») fichée dans la « fantaisie » i.e. l’imagination du poète. Là encore, l’image est tirée de la poésie amoureuse mais elle est déplacée car les traits d’amour (ceux que les auteurs italiens appelaient les « spiritelli d’amore ») frappent les yeux de l’amant dans la lyrique amoureuse. On note donc un jeu subtil de reprise et de variation de ce topos ainsi qu’une surimpression de références car le motif est aussi présent chez Ovide (cf. note de Roudaut dans notre édition). En conséquence, la définition proposée ici du poète peut paraître ambivalente pour le lecteur. Faut-il considérer que le poète fait l’objet d’une élection ou d’une malédiction ?
Le passage qui suit marque un mouvement de détachement de son cas particulier pour tenter de proposer une définition générale de ce que sont les poètes. Le passage du « je » au « nous » le signale. Il est caractéristique d’un extrait qui constitue un art poétique et qui de ce fait a tendance à vouloir théoriser, universaliser. Le poète s’appuie sur l’effort de nommer, de conceptualiser qui est celui d’un « on » qui tâche de comprendre et de théoriser la pratique poétique : « on appelle folie / De nos esprits la sainte déité ». Certes il y a là une reprise d’Ovide mais aussi un écho avec le néo-platonisme [courant venu de Marcile Ficin en Italie, qui a influencé des poètes comme Ronsard] : l’inspiration est vue comme un « furor » (ici « folie ») d’origine divine (la « sainte déité »). Avec « Je suis content », notre poète paraît souscrire à cette conception. Par l’utilisation de la première personne du pluriel (« nos esprits »), il s’inclut dans un groupe, ce groupe même qu’il a fédéré autour de sa Défense et Illustration de la langue française, dès 1549. Il s’agit donc bien du furor poeticus ici.
Les v. 63-64 semblent anticiper une éventuelle réserve de l’interlocuteur face au caractère apparemment débridé de cette inspiration. La conjonction de coordination « Mais » suivie d’un énoncé à la forme négative puis de la préposition « sans » prend valeur de litote. C’est une manière pour le poète d’insister sur l’« utilité », terme mis à la rime, décisif, de cet état de transe. Le terme est synonyme de « profit » : l’utilité renvoie aux conséquences positives et réelles de cette « folie » qu’il cherche à valoriser.
La structure clivée met en valeur justement ce terme-clé d’« utilité » qui contraste avec la séquence « Que telle erreur si doucement nous lie » alors que le poète cherche à les rapprocher. Le mot « erreur » a un double sens ici : sens spatial, comme « errance », et sens d’ « égarement », de « méprise ». Le jeu oxymorique se poursuit entre « si doucement » (avec l’intensif « si ») et le verbe « lie » (qui est encore un emprunt au vocabulaire amoureux puisqu’il renvoie au lien d’amour, au lien des cheveux de la dame autour du poignet de l’amant…). Il y a une véritable servitude sous le joug de l’inspiration mais cette servitude est paradoxale car elle est « douce » et « utile », c’est-à-dire agréable et profitable aux lecteurs. On peut aussi rapprocher cette expression « doucement nous lie » du « doux lien » du v. 48 par lequel les Muses-Sirènes ont « englué [s]es ailes ».
Au v. 65 la tentative de définition et de théorisation continue et le poète cherche à décrire plus précisément cette « erreur », cette « folie », terme repris par le pronom personnel anaphorique « Elle » dans « Elle éblouit les yeux de la pensée ». Le verbe « éblouir » fait référence à la fois à puissance lumineuse de cette folie (toujours en écho avec Amour dans le pétrarquisme car ce sont des traits lumineux qui pénètrent dans les yeux de l’amant au moment de l’innamoramento) mais aussi à sa dangerosité car elle fait perdre l’acuité de la vue. La faculté de discerner, de penser correctement est altérée.
Le vers 66, « Pour quelquefois ne voir notre malheur », paraît ambigu : faut-il comprendre cette construction infinitive comme ayant un sens causal (parce qu’on ne voit pas notre malheur) ou à sens consécutif ? Je pense plutôt que le sens est consécutif « pour ne pas voir notre malheur », ne pas le faire voir, l’occulter, le cacher. Mais quel est ce malheur ? Est-ce le fait d’avoir été blessé par la Muse, le fait d’être poète ou un autre malheur ?
« Et d’un doux charme enchante la douleur » : on remarque un nouvel enjambement qui, associé à la conjonction de coordination par laquelle commence ce nouveau vers, donne l’impression que le poète n’en finira jamaus de décrire la puissance de cette folie. On note une syllepse de sens sur « enchante » qui signifie à la fois « ensorcèle » mais aussi « met en chant ». Cela fait écho à l’ambivalence déjà notée entre « doux charme » et « doux lien » v. 48. Il y a quelque chose de presque maléfique dans cette douceur qui revient incessamment sous la plume du poète et qui évoque l’apparence charmante des Circés, Sirènes et autres créatures du mensonge et de la séduction (on pense aux « Circés d’Italie, aux Sirènes d’amour » du sonnet 130). Cette folie enchante la douleur, c’est-à-dire la transforme, la métamorphose en poème mais aussi l’enchante, l’endort, la fait taire, comme s’il s’agissait d’une drogue. La même chose s’observe d’ailleurs dans sonnet 11, au v. 13 (« Puisque le seul chant peut mes ennuis enchanter »).
La douleur « Dont nuit et jour notre âme est offensée » marque la fin de cette phrase qui court depuis 4 vers, en un ultime enjambement. Il s’agit d’une subordonnée relative dont l’antécédent est « douleur » et qui vient la caractériser (une relative expansion du nom) : cette douleur lancinante n’est pas physique mais c’est une douleur de l’âme proche de l’ennui qui a le sens à l’époque de souffrance morale, de chagrin, de tourment.
Au v. 69 (« Ainsi encor la vineuse prêtresse »), l’adverbe « Ainsi » sert à établir une comparaison. La « vineuse prêtresse » désigne la Bacchante, prêtresse de Bacchus dans la Grèce antique. On glisse ainsi du furor poeticus au furor propheticus (selon les quatre fureurs, telles qu’elles sont définies dans le Commentaire au Banquet de Platon de Marcile Ficin).
En effet, la prêtresse est présentée en transe dans le vers suivant : « Qui de ses cris Ide va remplissant ». La subordonnée relative souligne cette fois que l’enthousiasme est à l’origine de cris inarticulés, et pas de « poésie ». L’intensité particulière de ces hurlements est suggérée par le verbe « remplir » mais aussi par son emploi en périphrase verbale (« va remplissant », c’est-à-dire de plus en plus, cette construction dit la progression, le degré de plus en plus fort) avec son complément presque inattendu, le mont Ida, renvoyant à un espace très étendu.
Au v. 71, la proposition principale « Ne sent le coup du thyrse la blessant » souligne l’insensibilité de la prêtresse en transe ; c’est une scène curieuse, violente, sans doute parce que le thyrse, le bâton du prêtre de Bacchus, est ici personnifié et que le véritable agent de l’action n’est pas même évoqué. Le terme « blessant » dénote une blessure physique qui entre en écho avec « offensée », à la rime aussi, mais qui renvoie pour sa part à une douleur psychologique.
L’allusion à cette transe féminine peut faire penser à la Cassandre de Ronsard, présentée dans certains sonnets ou même dans la célèbre chanson 99, comme délivrant au monde ses prophéties inspirées en hurlant (« D’un gosier masche-laurier, / j’oy crier / Dans Lycophron ma Cassandre / Qui prophetise aux Troyens… »). Cette assimilation n’est pas anodine. C’est une manière pour le poète de donner plus de dignité encore à sa parole poétique, qui a trait à une réalité supérieure, à la prophétie, à l’annonce de destinées encore mystérieuses. Au vers 72, avec la simple conjonction de coordination « Et », il se met de manière presque abrupte sur le même plan que cette prêtresse : « Et je ne sens le malheur qui me presse ». L’inspiration poétique endort la douleur, la rend imperceptible. C’est paradoxal : la poésie est à l’origine d’une douleur, d’une forme de malheur mais elle permet d’apaiser cette même souffrance. La poésie est donc présentée comme un pharmakon, à la fois poison et remède.
On voit donc ici une mise en scène du poète comme être d’exception, frappé par une bénédiction ou malédiction poétique (on ne saurait trancher). Il se dépeint, selon les termes de la lyrique pétrarquiste, comme un être en souffrance, en proie à une douleur qu’il sublime par la poésie. C’est un mouvement élégiaque, où la plainte est palpable, mais ces vers présentent aussi une conception du poète comme individu exceptionnel.
Avec la question du v. 73 et le procédé de l’antéoccupation, le poète imagine et formule l’objection d’un adversaire. « Quelqu’un dira, de quoi servent ces plaintes ? ». C’est une voix étrangère qui se laisse ici entendre : on note une hésitation entre un discours indirect introduit par un verbe de parole et le discours direct, marqué par la conservation du point d’interrogation. Le problème de l’utilité revient, c’est-à-dire la question de la fertilité, de la possibilité pour autrui de pouvoir jouir d’une manière ou d’une autre de « ces plaintes ». L’expression peut d’ailleurs désigner plusieurs choses : les cris de la prêtresse, la « douleur » enchantée par l’inspiration et donc la poésie qui en découle, ou alors l’ensemble des vers qui précèdent cette question.
Le passage qui suit est inspiré par le poète italien Navagero, et non plus par Ovide (comparaison végétale de l’arbre à la douleur). L’utilisation du « on » confère une valeur de vérité plus forte à l’assertion du poète tout comme l’usage du présent de vérité générale : « on voit naître le fruit ». La connaissance repose sur l’autopsie au sens littéral, c’est-à-dire le fait de voir soi-même. La répétition de « fruit », au singulier d’abord puis au pluriel au vers suivant, suggère la multiplication extraordinaire de ces fruits et la grande fertilité de la « douleur ». Le poète nous livre littéralement les équivalences entre les différents termes de sa comparaison, en utilisant le verbe « être » : « les fruits que la douleur produit, / Sont les soupirs et les larmes non feintes ». Ces deux périphrases peuvent servir à désigner les poèmes. Une métaphore est ainsi présente en filigrane et le lecteur est invité à trouver seull’équivalence su laquelle elle se bâtit. Le terme « soupirs » peut être une allusion au recueil d’Olivier de Magny, secrétaire de d’Avanson (ouvrage publié en 1557) et les « larmes non feintes » insistent sur l’authenticité, la sincérité d’un poète qui veut justement « oublier l’art de pétrarquiser » qui n’est pour lui que mensonge éhonté.
Aux v. 77-78, l’énoncé entend se rapporter à tout homme. Le poète, si singulier qu’il puisse paraître, se rattache régulièrement à une communauté : à partir du v. 61, une communauté de poètes, élus comme lui et ici à l’ensemble des hommes (« un chacun »). Il rappelle ainsi universalité de la souffrance. Le deuxième vers introduit une différence : la douleur est universelle mais les « moyens de plaindre sont divers ». On peut se demander à quoi Du Bellay fait ainsi allusion : à différents genres poétiques, littéraires ? ou bien à différentes formes d’expression artistique ?
II. De l’inspiration satirique (v. 79-84)
Ce deuxième mouvement du texte est marqué par le passage du « doux charme » à la « douce satire » (satire horatienne). Alors que le dans mouvement précédent, le poète semblait se définir comme un être passif, entièrement soumis à la douleur et à l’inspiration poétique, il révèle ici un projet tout à fait personnel et souligne sa capacité de faire des choix. C’est un petit pas de côté par rapport à théorie de l’inspiration – « J’ai, quant à moi, choisi celui des vers ». Le “je” poétique est doublement mis en valeur, par la position du pronom personnel sujet de la première personne en début de vers et par la formule de détachement « quant à moi » (procédé d’insistance). L’inspiration seule n’est donc pas suffisante, la création poétique est déterminée aussi par la volonté et par les choix du poète.
Quelle est la finalité de ce choix ? Le vers suivant le précise, c’est : « Pour désaigrir l’ennui qui me tourmente ». Il y a là comme une fonction presque chimique de la poésie qui purifierait de toute aigreur la tristesse du poète en lui donnant une forme esthétique. Le poison doux-amer ne serait donc plus que doux, perdrait sa capacité à faire mal, à être source de désagrément. C’est une allusion à la capacité de la poésie à « enchanter » la douleur, à l’endormir, à la sublimer. Le poète définitrait ici la fonction même de « ces plaintes », à savoir mettre en scène des tourments ainsi esthétisés et donc maîtrisés. La poésie est présentée comme une cure pour le poète.
A partir du v. 81, se fait jour le projet d’une poésie satirique, l’expression « douce satire » tirant plutôt le poète du côté d’Horace que de Juvénal. On relève de nouveau cet adjectif « douce », qui, sous la forme d’un polyptote, a scandé notre passage. Quelque chose se joue vraiment, dans l’art poétique bellayen, autour de cette question de la douceur qui renvoie à la saveur mêlée du livre dans l’avis au lecteur, à la douceur paradoxalement cruelle de la dame dans la lyrique amoureuse, à la fonction apaisante de la poésie, à une forme de satire disons « atténuée », moins frontale et violente que celle d’un Juvénal par exemple.
Le v. 82 fait écho à l’avis Ad lectorem. La création est présentée comme un savant mélange d’épines et de fleurs. C’est une autre métaphore végétale pour parler de la poésie (référence antique). Ici le poète met l’accent sur les effets de la création sur autrui : elle est agréable et désagréable à la fois, elle pique et réjouit de ses couleurs et de ses parfums. « Fleurs » est un mot couramment employé pour désigner les poèmes.
Au v. 83-84 est précisée la fonction de cette poésie, telle qu’elle est envisagée par le poète : elle ne doit pas « fâcher le monde de [s]es pleurs » mais « apprête[r] le plus souvent à rire ». C’est une réponse à la question du détracteur formulée au v. 73. Ces plaintes et pleurs doivent divertir le lecteur.
III. Adresse à Jean d’Avanson (v. 85-88)
Du v. 85 à la fin, après s’être rapidement arrêté sur la fonction de sa poésie, le poète se tourne vers son destinataire, Jean d’Avanson. Du Bellay oublie un instant le lectorat anonyme (le « on ») pour revenir à fonction première de l’épître dédicatoire, faire offrande de son recueil à une figure protectrice. Il remet sa création entre les mains d’Avanson avec déférence et humilité. Le poète se trouve face à un mécène : cela évoque la dimension encomiastique de sa poésie, et fait écho à la troisième partie des Regrets. D’ailleurs, on trouve des sonnets à Avanson dans cette partie : les sonnets 164 et 165.
Conclusion
Il est intéressant que Du Bellay conçoive la poésie des Regrets sur le même mode, paradoxal, qui caractérise profondément le style mais aussi la représentation du monde et de l’homme qui se trouvent au cœur du pétrarquisme. C’est une manière de déplacer le dissidio ailleurs, de l’illustrer dans un autre registre. Les Regrets sont-ils un recueil anti-pétrarquiste ? Il faut rappeler que Du Bellay a été l’un des premiers poètes à utiliser le verbe « pétrarquiser » dans un texte, « À une dame », poème ajouté dans la réédition de 1553 d’un recueil de 1549 dédié à Marguerite de Valois. Le poème modifié est republié dans Divers jeux rustiques et autres œuvres poétiques en 1558 sous le titre « Contre les Pétrarquistes » (cf. article de Jean-Yves Vialleton, précédemment cité).
Notre passage entre en écho avec le sonnet 13 où on observe une forme de palinodie par rapport à la « douce fureur / Qui m’a fait consumer le meilleur de mon âge, / Sans tirer autre fruit de mon ingrat ouvrage, / Que le vain passe-temps d’une si longue erreur » et qui n’a donc été qu’une perte de temps. Le poète se tourne à présent vers la poésie comme « plaisant labeur » (v. 5) « Puisque seul il endort le souci qui m’outrage ». Ce n’est plus la transe, l’enthousiasme évoqués au passé composé mais le travail répété, assidu, défini au présent, qui apaise la douleur du poète. Idem dans sonnet 18 v. 10-11.
Cette palinodie fait elle aussi écho à celle que met en scène Pétrarque dans son Canzoniere, quand il se repent de sa « giovenile errore » dans le premier sonnet du recueil.
Pour citer cet article :
Adeline Lionetto (Sorbonne Université), “Du Bellay, “A Monsieur d’Avanson, conseiller du roi en son privé Conseil”, v. 57-88.”, Au bon drapier. Du Bellay, 2022, n°1, explication de texte mise en ligne le 29 décembre 2021.
Image à la Une : Jost Amman, “Le Tondeur de drap”, bois gravé c. 1558 [source : Numelyo, A16AMM000310].
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Claire Sicard (29 décembre 2021). Adeline Lionetto (Sorbonne Université) : Du Bellay, “A Monsieur d’Avanson, conseiller du roi en son privé Conseil”, v. 57-88. Le Marquetis de Claire Sicard. Consulté le 18 janvier 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/mv2y
